Luận án Nghệ thuật múa trong sân khấu rô băm và dù kê của người Khmer Nam Bộ

ẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: GS.TS Lê Thị Hoài Phương Hà Nội – 2017 1 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan luận án tiến sĩ Nghệ thuật múa trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ là công trình nghiên cứu do tôi viết dưới sự hướng dẫn của GS. TS. Lê Thị Hoài Phương. Các trích dẫn và kết quả nghiên cứu nêu trong luận án là trung thực và có xuất xứ rõ ràng. Hà Nội, ngày 02 tháng 12 năm 2017 Tác giả luận án Trần Thị Lan Hương 2 MỤC LỤC LỜI CAM ĐOAN..................................................................................................... 1 DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT...................................................................... 3 QUY ƯỚC VỀ CÁCH VIẾT, TÊN GỌI MỘT SỐ DANH TỪ RIÊNG............. 4 MỞ ĐẦU................................................................................................................... 5 Chương 1: CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI........................ 20 1.1. Cơ sở lý luận của đề tài................................................................................. 20 1.2. Cơ sở thực tiễn của đề tài ............................................................................ 37 Tiểu kết.................................................................................................................... 56 Chương 2: NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA NGHỆ THUẬT MÚA TRONG SÂN KHẤU RÔ BĂM VÀ DÙ KÊ ............................................................................... 58 2.1. Những đặc điểm của múa trong sân khấu Rô Băm của người Khmer Nam Bộ.................................................................................................................... 58 2.2. Những đặc điểm của múa trong sân khấu Dù Kê của người Khmer Nam Bộ.................................................................................................................... 83 2.3. Những điểm tương đồng và khác biệt về múa trong sân khấu Rô Băm và sân khấu Dù Kê ..................................................................................................... 95 Tiểu kết.................................................................................................................... 98 Chương 3: NHỮNG VẤN ĐỀ BÀN LUẬN VÀ ĐỀ XUẤT.............................. 101 3.1. Những vấn đề bàn luận của tác giả luận án........... 101 3.2. Đánh giá thực trạng hoạt động của sân khấu Rô Băm và Dù Kê.... 117 3.3. Một số giải pháp bảo tồn và phát huy NTSK Rô Băm và Dù Kê ........... 128 Tiểu kết.................................................................................................................. 134 KẾT LUẬN........................................................................................................... 137 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ.............. 141 TÀI LIỆU THAM KHẢO................................................................................... 142 PHỤ LỤC.............................................................................................................. 149 3 DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT Viết tắt Viết đầy đủ ĐBSCL Đồng bằng sông Cửu Long GS.TS Giáo sư, Tiến sĩ HCV Huy chương Vàng KH và CN Khoa học và Công nghệ NCKH Nghiên cứu khoa học NCS Nghiên cứu sinh NSND Nghệ sĩ Nhân dân NSƯT NT Nghệ sĩ Ưu tú Nghệ thuật NTBD Nghệ thuật biểu diễn NTDG Nghệ thuật dân gian NTM Nghệ thuật múa NTSK Nghệ thuật sân khấu Nxb Nhà xuất bản PGS.TS Phó Giáo sư, Tiến sĩ PL Phụ lục NTSKTT Nghệ thuật sân khấu truyền thống Ths Thạc sĩ THVHNT Trung học Văn hóa Nghệ thuật Tp. HCM Thành phố Hồ Chí Minh Tr. Trang VHNT Văn hóa Nghệ thuật VH – TT Văn hóa – Thông tin VHTTDL Văn hóa, Thể thao và Du lịch Việt Nam 4 QUY ƯỚC VỀ CÁCH VIẾT MỘT SỐ DANH TỪ RIÊNG 1. Cách viết tên gọi tộc người “Khmer” Được biết, Khmer là từ được viết theo phiên âm tiếng Pháp. Tiếng Việt phiên âm thành Khơ-me. Qua nghiên cứu các tài liệu có liên quan đến đề tài luận án, tác giả luận án nhận thấy cách viết danh từ riêng – tên gọi của tộc người Khmer không thống nhất. Có một số tác giả viết là “Khơ – me”, một số ít viết liền thành “Khơme”, nhiều hơn cả là các tác giả viết “Khmer”. Đặc biệt, trong hầu hết các công trình nghiên cứu được hoàn thành từ những năm 80 của thế kỷ XX đến nay, từ các sách đã xuất bản cho đến các đề tài nghiên cứu khoa học các cấp, hay các luận văn, khóa luận đều thống nhất viết là “Khmer”. Vì vậy, để cho thống nhất với cách viết phổ biến nhất trong hầu hết các tài liệu mà luận án tham khảo, trích dẫn, NCS cũng sử dụng cách viết là “Khmer”. 2. Tên gọi, cách viết “Rô Băm”, “Dù Kê” Về tên gọi và cách viết cụm từ “Rô Băm” có sự khác nhau giữa các nhà nghiên cứu. Có người viết là “Rôbam”, một số người viết là “Rô băm”, thậm chí có tác giả viết là “Ròbâm”..., nhưng phổ biến hơn cả là “Rô Băm”. Về sân khấu Dù Kê, có số ít nhà nghiên cứu viết là “Yukê”, hoặc là “Dù kê”, hay “Dù Kê”... Theo tác giả luận án, sở dĩ có sự khác nhau như vậy là do tùy thuộc vào cách phiên âm từ tiếng dân tộc Khmer ra tiếng Việt của từng người viết. Căn cứ vào cách viết phổ biến nhất và gần đây nhất, tác giả luận án chọn cách viết “Rô Băm” và “Dù Kê” để sử dụng thống nhất trong toàn bộ luận án này. Trong trường hợp trích dẫn từ công trình nghiên cứu nào đó, với tinh thần tôn trọng tác giả của các công trình ấy, tác giả luận án sẽ trích dẫn nguyên văn, đúng như văn bản. 5 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Đất nước Việt Nam có 54 dân tộc chung sống hòa bình trên mảnh đất hình chữ S, hầu như dân tộc nào cũng có những nét văn hóa độc đáo, đặc sắc, phản ánh tư tưởng, tình cảm, lối sống, phong tục, tín ngưỡng của dân tộc mình; đồng thời có những nét văn hóa là kết quả của sự tiếp biến, giao thoa trong quá trình cộng sinh hay giao lưu giữa các dân tộc trong vùng và trong khu vực. Vùng văn hóa Nam Bộ là nơi tập trung sinh sống của đồng bào các dân tộc Việt, Khmer, Hoa, Chăm, Stiêng... Trong đó, tộc người Khmer ở đồng bằng sông Cửu Long được biết đến là một cộng đồng cư dân đông đúc, có một kho tàng văn hóa nghệ thuật truyền thống rất phong phú và đặc sắc. Người Khmer Nam Bộ sáng tạo nên nhiều thể loại, loại hình NTBD đặc sắc gồm dân ca, âm nhạc, múa và sân khấu. Nhiều bài hát dân ca, các điệu múa dân gian truyền thống và các hình thức sân khấu đã gắn bó với đời sống của người dân Khmer hàng trăm năm nay, là món ăn tinh thần không thể thiếu của cộng đồng người Khmer, hiện diện trong cuộc sống hàng ngày của họ, trong các lễ nghi tôn giáo và tín ngưỡng, trong các lễ hội, đám cưới, đám ma, đám rước, trong sinh hoạt cộng đồng... Người Khmer rất thích múa và ai cũng biết múa, từ già, trẻ, gái, trai – ai ai cũng hiểu biết và có thể trình diễn các điệu múa dân gian Khmer. Rồi dần dần các điệu múa dân gian trong sinh hoạt được những người nghệ sĩ dân gian tài ba bồi đắp, hoàn thiện thành những điệu múa biểu diễn trên sân khấu chuyên nghiệp của người Khmer. Hơn thế nữa, múa, hát là chất liệu đặc trưng để người Khmer sáng tạo nên các thể loại sân khấu kịch hát riêng của mình, là sân khấu Rô Băm và Dù Kê. Nói đến người Khmer ở Nam Bộ là người ta nghĩ ngay đến NTM, đến NTSK cổ truyền Rô Băm và sân khấu Dù Kê. NTSK kịch hát Khmer Nam bộ là nơi hội tụ nhiều loại hình nghệ thuật như ca hát, múa, âm nhạc, thơ văn, hội họa, nghệ thuật tạo hình, v.v trong đó, NTM Khmer chiếm một vị trí đặc biệt quan trọng. Từ lâu nền văn hoá - nghệ thuật đặc sắc của người Khmer Nam Bộ đã thu hút sự chú ý của nhiều học giả, các nhà nghiên cứu văn hóa dân gian. Các nhà nghiên 6 cứu đã tìm hiểu, mô tả, phân tích, khái quát các yếu tố, thành tố của kho tàng VHNT phong phú của người Khmer Nam Bộ từ nhiều góc độ khác nhau. Trong đó, NTM, âm nhạc và sân khấu của người Khmer được nhiều người quan tâm. Từ những năm cuối thập niên 80 của thế kỷ trước cho đến nay đã có khá nhiều công trình NCKH, nhiều bài viết nghiên cứu, các luận văn thạc sĩ, các hội thảo khoa học bàn về VHNT của người Khmer Nam Bộ được công bố. Tuy nhiên chưa có công trình nghiên cứu lớn nào tập trung nghiên cứu đồng thời cả hai hình thức sân khấu Rô Băm và Dù Kê, và đi sâu hơn nữa là nghiên cứu về NTM trong hai hình thức sân khấu này. Nghiên cứu một cách có hệ thống về hai hình thức sân khấu đặc sắc của người Khmer Nam Bộ là Rô Băm và Dù Kê với vai trò quan trọng của NTM trong đó, là nhu cầu thiết thực của ngành múa Việt Nam nói riêng, ngành NTBD ở nước ta nói chung, nhằm giải quyết những vấn đề về mặt lý luận cũng như thực tiễn để giúp cho công tác bảo tồn và phát huy những giá trị nghệ thuật đặc sắc của các dân tộc thuộc đại gia đình Việt Nam trong tiến trình phát triển của đất nước. Là một nghệ sĩ múa hiện đang làm công tác giảng dạy về múa và tham gia công tác quản lý đào tạo trong một trường đại học nghệ thuật, NCS nhận thấy đây là một vấn đề có ý nghĩa thiết thực cho công tác chuyên môn của bản thân cũng như cho công tác đào tạo của nhà trường, đồng thời đáp ứng đúng nhu cầu về mặt lý luận cũng như thực tiễn của đời sống xã hội, phù hợp với đường lối văn nghệ của Đảng ta là bảo tồn và phát huy các di sản văn hóa dân tộc trong thời kỳ hội nhập quốc tế. Đó là các lý do khiến NCS chọn đề tài nghiên cứu cho luận án tiến sĩ của mình là “Nghệ thuật múa trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ”, với mong muốn luận án sẽ có được những đóng góp mới mẻ trong việc nghiên cứu về NTM và sân khấu của người Khmer Nam Bộ. 2. Khái lược tổng quan tình hình nghiên cứu đề tài của luận án Qua nghiên cứu các tài liệu thu thập được phục vụ cho việc viết luận án, tác giả luận án phân chia tài liệu thành hai nhóm lớn sau: 7 - Nhóm thứ nhất: Gồm các công trình nghiên cứu chung về văn hóa của nhiều dân tộc, trong đó có nói về VHNT của người Khmer Nam Bộ. - Nhóm thứ hai: Gồm các công trình nghiên cứu trực tiếp về NTM, về sân khấu Rô Băm và sân khấu Dù Kê của người Khmer Nam Bộ. Để cụ thể hơn, trong mỗi nhóm lớn trên NCS lại phân loại tài liệu thành các nhóm nhỏ hơn có cùng vấn đề hay đối tượng nghiên cứu. 2.1. Tổng quan các công trình nghiên cứu chung có nói về văn hóa nghệ thuật của người Khmer Nam Bộ 2.1.1. Các công trình nghiên cứu chung về văn hóa của một số dân tộc thiểu số và dân tộc Khmer ở Nam Bộ. Trước hết cần nói đến công trình nghiên cứu Người Khơ-me tỉnh Cửu Long [46], công trình hợp tác giữa Viện Văn hóa (bộ phận thường trú tại thành phố Hồ Chí Minh) và Sở Văn hóa – Thông tin tỉnh Cửu Long, xuất bản năm 1987. Cuốn sách gồm có bốn chương, trong đó, chương III nói về Văn học và nghệ thuật của người Khơ-me tỉnh Cửu Long. Trong phần này, tác giả Huỳnh Ngọc Trảng dành nhiều trang viết về sân khấu Rô Băm (tác giả phiên âm là Ròbâm) và sân khấu Dù Kê của người Khmer Nam Bộ. Tác giả cho rằng: “Đối với Ròbâm là loại hình vũ kịch, các nhân vật đều lấy múa làm ngôn ngữ chính, và sau múa là hát và đối thoại”, và “khác Ròbâm, Dù kê thuộc loại hình ca kịch – ca trở thành ngôn ngữ chính” [45, tr. 167]. Những nhận định trên đây sẽ được NCS bàn luận trong luận án của mình, vì xác định chủng loại của sân khấu Rô Băm và Dù Kê cũng là một trong các nhiệm vụ quan trọng mà NCS phải giải quyết trong luận án. Tiếp sau đó, Viện Văn hóa (bộ phận thường trú tại Tp. HCM) lại có công trình nghiên cứu Tìm hiểu vốn văn hóa dân tộc Khmer Nam Bộ, được Nxb Tổng hợp Hậu Giang xuất bản năm 1988 [46]. Đây là cuốn sách tập hợp các tham luận tiêu biểu đã từng được công bố tại một số cuộc hội thảo khoa học về văn hoá, văn nghệ truyền thống của người Khmer ở ĐBSCL...Trong số các bài nghiên cứu có bài “Múa truyền thống của tộc người Khmer ở ĐBSCL” của tác giả Hoàng Túc, và bài “Sân khấu của người Khmer ở ĐBSCL” của tác giả Đặng Vũ Thị Thảo khiến tác giả 8 luận án quan tâm, vì mặc dù các bài viết không cung cấp những nghiên cứu chuyên sâu về sân khấu Rô Băm hay Dù Kê và về NTM trong đó, nhưng cũng là tài liệu có giá trị, gợi ra nhiều vấn đề cho NCS tiếp tục tìm hiểu, nhất là khi đi nghiên cứu điền dã, phỏng vấn nghệ nhân và lãnh đạo địa phương. Năm 1993, cuốn sách Văn hóa người Khmer vùng Đồng bằng sông Cửu Long, do Trường Lưu làm chủ biên [39], được xuất bản. Đây là tư liệu quý cho những ai quan tâm đến VHNT truyền thống của người Khmer Nam Bộ. Nhưng về NTM và sân khấu Rô Băm và Dù Kê thì cuốn sách này cũng chỉ dừng ở mức độ giới thiệu khái quát những nét cơ bản. Năm 1993, Viện Sân khấu, Vụ Văn hóa dân tộc – Miền núi và Hội Văn hóa các dân tộc thiểu số phối hợp tổ chức hội thảo khoa học về bảo tồn và phát triển sân khấu các dân tộc, vào ngày 15 tháng 11 tại Hà Nội. Sau đó, các bản tham luận đã được tập hợp lại và in thành Kỷ yếu Bảo tồn và phát triển Nghệ thuật sân khấu các dân tộc [47]. Trong số 20 bài tham luận có một số bài đề cập trực tiếp tới sân khấu của người Khmer Nam Bộ. Những bài viết này xem xét sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ trong bối cảnh chung của đất nước và trong mối tương quan với các loại hình sân khấu khác của các dân tộc anh em, đáng để NCS tham khảo. Cũng viết về sân khấu các dân tộc thiểu số nhà nghiên cứu sân khấu Nguyễn Huy Hồng có sách Truyền thống sân khấu các dân tộc ít người Việt Nam [29]. Nội dung cơ bản của cuốn sách là sưu tập tư liệu về truyền thống sân khấu các dân tộc ít người ở Việt Nam. Trong đó tác giả đã đánh giá cao hai loại hình sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ, coi chúng là những loại hình sân khấu thực thụ, đã có lịch sử và trình độ phát triển đáng kể, đạt đến trình độ của loại hình sân khấu độc lập. Điều đặc biệt là tác giả đã xếp cả Rô Băm và Dù Kê vào chủng loại Kịch hát, giống như Tuồng, Chèo, Cải lương, Ca kịch Bài chòi, Ca kịch Huế và sân khấu Dá Hai của người Tày – Nùng ở Cao Bằng [29, tr. 7]. Đây là một ý kiến được NCS quan tâm. Trong số các công trình nghiên cứu chung về văn hóa các dân tộc ở Việt Nam còn có sách: Văn hóa các dân tộc Tây Nam Bộ - thực trạng và những vấn đề 9 đặt ra, GS.TS. Trần Văn Bính chủ biên, xuất bản năm 2004 [5]. Cuốn sách là tài liệu có giá trị để NCS tham khảo, tăng thêm sự hiểu biết về văn hóa tộc người Khmer ở Nam Bộ. 2.1.2. Các công trình nghiên cứu liên quan gián tiếp đến văn hóa nghệ thuật của người Khmer Nam Bộ Có một số nhà nghiên cứu đã dành tâm huyết để nghiên cứu về các nước có mối quan hệ mật thiết với Việt Nam từ xa xưa, đó là Ấn Độ và Campuchia. Bằng cách gián tiếp đó, các công trình này cũng rất có giá trị đối với luận án của NCS, vì đã cung cấp nhiều thông tin có liên quan đến đề tài của luận án, giúp cho NCS sáng tỏ thêm nhiều vấn đề khi NTM của người Khmer Nam Bộ có chung nguồn gốc với NTM cổ điển của Hoàng cung Campuchia và sân khấu Rô Băm đã sử dụng tích truyện lấy từ anh hùng ca Ramayana của Ấn Độ... Trước hết cần nói tới tác giả Lê Hương, một người từ trước năm 1975 đã có khá nhiều công trình nghiên cứu về đất nước Ăngkor, về lịch sử Cao Miên, sử Phù Nam, về người Khmer ở Campuchia và ở Việt Nam... Từ năm 1969 Lê Hương đã có sách Tìm hiểu Angkor (Đế Thiên, Đế Thích) [32]; ông cũng là người đã dịch cuốn Chân Lạp Phong thổ ký của Châu Đạt Quan [13], ấn hành lần thứ nhất vào năm 1973 tại Sài Gòn. Với tác giả luận án, cuốn Người Việt gốc Miên [31] có giá trị tham khảo rất bổ ích. Những điều về NTM được tác giả Lê Hương miêu tả trong cuốn sách tuy còn ít ỏi, nhưng rất quan trọng khi chỉ ra nguồn gốc của những điệu múa của người Khmer Nam Bộ là được truyền sang từ Campuchia. Cũng nghiên cứu về NTBD của Campuchia còn có nhà nghiên cứu Nguyễn Đình Phúc, tác giả của cuốn sách Vài nét về văn nghệ truyền thống Campuchia (Ca Múa Nhạc) [60]. Tác phẩm cho thấy tác giả là người am hiểu về văn hóa truyền thống Campuchia nói chung và nghệ thuật ca, múa, nhạc truyền thống của đất nước này nói riêng. Trong cuốn sách này phần nghiên cứu về múa là nguồn tư liệu quý giá để NCS có thêm nhiều thông tin và hiểu biết hơn về NTM truyền thống của dân tộc Khmer. 10 2.2. Tổng quan các công trình nghiên cứu về nghệ thuật sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ Đây là nhóm các công trình nghiên cứu chuyên về NTSK Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ, trong đó không thể thiếu phần nội dung nghiên cứu về NTM, vì múa có một vị trí đặc biệt quan trọng trong hai loại hình sân khấu này. 2.2.1. Các tham luận hội thảo về nghệ thuật sân khấu Rô Băm và Dù Kê Từ những năm 80 của thế kỷ XX đã có một số hội thảo khoa học được tổ chức với trọng tâm nghiên cứu là sân khấu Khmer Nam Bộ. Từ các cuộc hội thảo này ban tổ chức đã chọn lọc các bài tham luận có chất lượng khoa học để in thành sách hoặc kỷ yếu. Một trong những công trình như thế là cuốn sách Về sân khấu truyền thống Khmer Nam Bộ [50]. Trong số các bài được in có bài nghiên cứu về múa của Thạch Thảo "Rô Băm nghệ thuật thể hiện thần thoại bằng múa và mặt nạ" và bài của Hoàng Thảo "Nghệ thuật múa có vai trò quan trọng trong ca kịch Rô Băm", Du Kê. Tuy nhiên, hai bài này cũng chỉ dừng lại ở mức độ giới thiệu khái quát chứ không đi sâu nghiên cứu các động tác, các nguyên tắc nghệ thuật, luật động một cách có hệ thống. Đến năm 2013 vấn đề nghiên cứu sân khấu Khmer Nam Bộ lại trỗi dậy, thu hút sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu, dẫn đến cuộc hội thảo khoa học NTSK Dù Kê Khmer Nam Bộ - Di sản văn hóa dân tộc. Hội thảo do UBND tỉnh Trà Vinh phối hợp với Ban chỉ đạo Tây Nam Bộ và Trung tâm VTV tại thành phố Cần Thơ tổ chức, diễn ra tại Trường Đại học Trà Vinh, trong hai ngày 11- 12 tháng 11 năm 2013. Khoảng 70 bản tham luận của các nhà nghiên cứu trong cả nước in thành kỷ yếu [53]. Sau đó, gần 40 bài tham luận của hội thảo đã được lựa chọn đăng trong Tạp chí Khoa học của Trường Đại học Trà Vinh, số chuyên đề NTSK Dù kê Khmer Nam Bộ - Di sản văn hóa dân tộc, số 13, tháng 3 năm 2014 [54]. Trong số các bài tham luận tiêu biểu, đáng chú ý có hai bài viết về NTM của Thạch Ba Xuyên và Thạch Thị Omnara. Trong bài “Từ múa Rô Băm đến diễn xướng Dù Kê của người Khmer Tây Nam Bộ” tác giả Thạch Ba Xuyên đã chỉ ra mối quan hệ tiếp nối từ sân khấu Rô Băm đến sân khấu Dù Kê, ông khẳng định: 11 “Chúng tôi quan niệm rằng: Nghệ thuật Dù kê hay kịch hát Dù kê được hình thành và phát triển dựa trên nền tảng của múa Rô băm và hát Aday” [54, tr. 182]. Đây là một ý kiến có giá trị khoa học mà NCS tiếp thu để soi chiếu khi nghiên cứu về mối quan hệ giữa sân khấu Rô Băm và Dù Kê. Trong bài “Vũ đạo trong Nghệ thuật sân khấu Dù Kê”, tác giả Thạch Thị Omnara [59] cho thấy NTM được sử dụng trong sân khấu Dù Kê rất đa dạng và phong phú. Tuy nhiên, đây chỉ là một bài tham luận ngắn nên tác giả chưa có điều kiện nghiên cứu sâu hệ thống các động tác múa qua các vở diễn Dù Kê. 2.2.2. Các đề tài nghiên cứu khoa học về nghệ thuật sân khấu Rô Băm và Dù Kê Đáng chú ý có hai công trình NCKH được thực hiện tại tỉnh Sóc Trăng, đều vào năm 2012: công trình Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu Rô Băm của dân tộc Khmer Nam Bộ trên địa bàn tỉnh Sóc Trăng [27] do Sở KH và CN tỉnh Sóc Trăng và Trường THVHNT phối hợp thực hiện, do Ths. Sơn Ngọc Hoàng làm chủ nhiệm đề tài, và công trình Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu Dù Kê Khmer Nam Bộ trên địa bàn tỉnh Sóc Trăng (giai đoạn từ năm 1920 đến năm 2000) [40] do Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Sóc Trăng chủ trì, NSƯT – Ths. Sơn Lương làm chủ nhiệm đề tài. Đây là hai công trình khoa học đầu tiên tập trung nghiên cứu về sự hình thành, phát triển, những đặc điểm nghệ thuật của sân khấu Rô Băm và Dù Kê ở tỉnh Sóc Trăng. Cả hai công trình nghiên cứu đã đem lại cho người đọc một cái nhìn tổng thể về các yếu tố nghệ thuật có liên quan đến hai hình thức sân khấu này. Tuy nhiên, phần nghiên cứu NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê mới chỉ mang tính giới thiệu những nét khái quát nhất, những động tác múa cũng đã được thống kê, liệt kê nhưng chưa đi sâu vào phân tích. Hai công trình này cũng chỉ giới hạn phạm vi địa bàn nghiên cứu là tỉnh Sóc Trăng nên không thể cung cấp một cái nhìn tổng thể về NTSK nói chung của người Khmer Nam bộ. Công trình NCKH mang tính tổng thể về NTM truyền thống Khmer Nam Bộ được giới chuyên môn ngành múa Việt Nam đánh giá cao là công trình NCKH cấp Bộ Nghệ thuật múa truyền thống Khmer Nam Bộ [10], do GS.TS.NSND Lê Ngọc Canh chủ nhiệm đề tài. 12 Trong công trình NCKH cấp Bộ này, PGS.TS.NSND Lê Ngọc Canh, đã đưa ra những luận điểm khoa học về vai trò, vị trí của múa trong sân khấu Khmer Nam Bộ với nhận định: Múa trong sân khấu Khmer là một thành tố cấu thành NTSK Dì kê, Dù kê, Rô băm, múa là một phương tiện, là ngôn ngữ góp phần khắc họa tính cách nhân vật, nội dung và tích truyện. Sân khấu Khmer nhất thiết phải có vai trò của NTM [10, tr.127]. Tuy nhiên, vì đây là công trình nghiên cứu tổng thể NTM truyền thống Khmer Nam Bộ nên việc nghiên cứu về NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê chỉ là một phần nhỏ nên cũng còn sơ lược. Về công trình nghiên cứu cá nhân có công trình viết Tìm hiểu sự hình thành và phát triển nghệ thuật sân khấu Dù Kê dân tộc Khmer Nam Bộ [72] do Sang Sết (bút danh của tác giả người Khmer Thạch Sết) sưu tầm và biên soạn. Công trình này có giá trị như một tư liệu lịch sử về hoạt động của sân khấu Dù Kê tại Trà Vinh và một phần ở Campuchia vào những năm 1920. 2.2.3. Các khóa luận, luận văn thạc sĩ về sân khấu Rô Băm và Dù Kê Trong xu hướng càng ngày NTSK của người Khmer Nam Bộ càng được giới nghiên cứu quan tâm, dăm năm trở lại đây đề tài này cũng được một số sinh viên đại học và cao học chọn làm đề tài khóa luận tốt nghiệp đại học và luận văn thạc sĩ. Hầu hết các tác giả học tập hay công tác tại các tỉnh ĐBSCL, bản thân một số người là người Khmer, vì vậy các khóa luận, luận văn của họ là nguồn tài liệu có giá trị để tác giả luận án tham khảo. Trong số 5 tài liệu mà NCS thu thập được có 1 bản khóa luận và 4 luận văn thạc sĩ: luận văn tốt nghiệp Cử nhân của Thạch Thị Xi Nươl (2013), sinh viên Trường Đại học Cần Thơ, có đề tài Điệu múa truyền thống của dân tộc Khmer đồng bằng sông Cửu Long [57]; luận văn thạc sĩ Văn hóa học của Trần Thanh Tâm (2014), Đại học Trà Vinh, với đề tài Nghệ thuật sân khấu Dù Kê tỉnh Trà Vinh [74]; luận văn thạc sĩ Văn hóa học Kịch bản sân khấu Dù Kê từ văn học dân gian Khmer [87] của Thạch Chane Vitu, bảo vệ tại Trường Đại học Trà Vinh năm 2015. Đáng chú ý là luận văn thạc sĩ của Lâm Vĩnh Phương với đề tài Nghệ thuật múa cổ điển trên sân khấu Rô băm Khmer Nam Bộ ở Sóc Trăng, chuyên ngành Văn 13 hóa Khmer Nam Bộ, bảo vệ năm 2014 tại Trường Đại học Trà Vinh [65]. Đề tài của luận văn này rất gần gũi với đề tài của luận án của NCS nên là tài liệu có giá trị để NCS tham khảo. Tuy nhiên, luận văn của Lâm Vĩnh Phương chỉ nghiên cứu NTM cổ điển trên sân khấu Rô Băm ở Sóc Trăng, vì vậy, so với luận văn của tác giả Lâm Vĩnh Phương thì luận án có phạm vi nghiên cứu rộng hơn, cả về đối tượng và nội dung nghiên cứu lẫn địa bàn khảo sát. Luận văn thạc sĩ Văn hóa học của Thạch Qui Nạt với đề tài Trang phục biểu diễn trên sân khấu Dù Kê ở tỉnh Trà Vinh [41], bảo vệ tại Trường Đại học Trà Vinh năm 2015, là công trình duy nhất lấy đối tượng nghiên cứu là trang phục biểu diễn của sân khấu Dù Kê, ở tỉnh Trà Vinh. Đây là vấn đề mới mẻ và có ý nghĩa. Luận văn giúp cho NCS có cái nhìn toàn diện hơn và sâu sắc hơn về sân khấu Dù Kê. Tóm lại, tất cả những tài liệu mà NCS thu thập được, ở các mức độ khác nhau đều rất hữu ích trong việc cung cấp các thông tin, tri thức về một lĩnh vực hay khía cạnh nào đó về đặc trưng văn hóa và nghệ thuật của tộc người Khmer Nam Bộ, nhất là về NTSK Rô Băm và Dù Kê, trong đó nổi bật lên có NTM. Trên cơ sở tham khảo các tài liệu này, cùng với những kết quả nghiên cứu điền dã (điều tra thực địa, tham dự, phỏng vấn...), tác giả luận án có thể hoàn thành những mục tiêu của luận án đề ra. 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 3.1. Mục đích nghiên cứu Nghiên cứu NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ luận án hướng tới giải quyết một số vấn đề mang tính lý luận cũng như thực tiễn của NTM và NTSK. Về mặt lý luận, hệ thống hóa và làm rõ thêm một số khái niệm trong NTM và NTSK; đánh giá vai trò, vị trí của NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê, từ đó xác định tên gọi chính xác, khoa học về kịch chủng, thể loại cho sân khấu Rô Băm và Dù Kê. Về mặt thực tiễn, luận án đề xuất một số ý kiến mang tính định hướng nhằm góp phần bảo tồn và phát huy hai loại hình sân khấu Rô Băm và Dù Kê trong đời 14 sống đương đại. 3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Để thực hiện được mục đích nghiên cứu trên, NCS tiến hành các nhiệm vụ sau: - Thu thập các tài liệu có liên quan đến đề tài của luận án, nghiên cứu, đánh giá và chọn lọc những thông tin, kiến thức có thể phục vụ cho việc thực hiện luận án; - Hệ thống hóa các vấn đề mang tính lý luận về NTSK, trong đó có NTM, làm cơ sở lý luận cho việc tiến hành luận án; - Thực hiện một số chuyến nghiên cứu điền dã, điều tra thực địa tại hai tỉnh Sóc Trăng và Trà Vinh để gặp gỡ và phỏng vấn nghệ nhân, các nhà quản lý các đoàn nghệ thuật, thu thập tư liệu... - Thông qua việc nghiên cứu tài liệu thứ cấp và nghiên cứu điền dã, làm sáng tỏ các vấn đề nghiên cứu của luận án: làm rõ một số khái niệm liên quan; xác định nguồn gốc, sự hình thành và các bước phát triển của sân khấu Rô Băm và Dù Kê, xác định thể loại của hai hình thức sân khấu này; phân tích, đánh giá vai trò, ý nghĩa của NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê; - Trên cơ sở đánh giá thực trạng hoạt động của sân khấu Rô Băm và Dù Kê, đề xuất một số ý kiến mang tính định hướng cho công tác bảo tồn và phát huy các giá trị nghệ thuật đặc sắc sân khấu Rô Băm và Dù Kê Khmer Nam Bộ trong đời sống xã hội đương đại. 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4.1. Đối tượng nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu chính của đề tài luận án là NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer ở Nam Bộ. 4.2. Phạm vi nghiên cứu 4.2.1. Phạm vi vấn đề nghiên cứu Luận án nghiên cứu vai trò, ý nghĩa và đặc điểm nghệ thuật của NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ; xác định và hệ thống hóa các đặc trưng nghệ thuật của sân khấu Rô Băm và Dù Kê. 4.2.2. Phạm vi không gian khảo sát 15 NCS đã thực hiện nghiên cứu điền dã tại hai tỉnh Trà Vinh và Sóc Trăng để thu thập tài liệu và hình ảnh phục vụ cho việc thực hiện luận án. 4.2.3. Phạm vi thời gian Luận án nghiên cứu các vấn đề có liên quan tới nguồn gốc hình thành của sân khấu Rô Băm và Dù Kê, vì vậy phạm vi thời gian khảo sát là mở, không có giới hạn nhất định, tùy thuộc vào các sự kiện lịch sử liên quan tới tộc người Khmer nói chung, cộng đồng người Khmer ở Nam Bộ - Việt Nam nói riêng. 5. Phương pháp tiếp cận và phương pháp nghiên cứu 5.1. Phương pháp tiếp cận Nghiên cứu đề tài Nghệ thuật múa trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ, tác giả luận án thấy rằng cần nhìn nhận đối tượng từ nhiều góc độ khác nhau của lịch sử, theo cả hai chiều lịch đại và đồng đại... Có như vậy mới thấy được cội nguồn, sự hình thành và quá trình phát triển của đối tượng nghiên cứu này; đồng thời, trong quá trình phát triển của nó luôn có sự giao thoa và tiếp biến giữa nhiều yếu tố văn hóa khác nhau theo quy luật vận động của xã hội. Với đối tượng nghiên cứu có liên quan đến nhiều lĩnh vực (lịch sử, văn hóa tộc người, NTSK, v.v...), tác giả luận án chọn phương pháp tiếp cận liên ngành để lần lượt giải quyết các vấn đề đặt ra trong luận án, trong đó cơ bản là các phương pháp nghiên cứu của văn hóa học, nhân học văn hóa, nghệ thuật học, sân khấu học; ngoài ra còn có sự tham gia của các phương pháp thuộc văn học, sử học, xã hội học, v.v... 5.2. Các phương pháp nghiên cứu cụ thể - Phương pháp lịch sử: Việc thực hiện đề tài luận án không thể thiếu phương pháp lịch sử vì tất cả các yếu tố văn hóa và nghệ thuật của người Khmer Nam Bộ cần được xem xét trong các điều kiện, môi trường lịch sử cụ thể, theo chiều dọc (lịch đại) và chiều ngang (đồng đại) của tiến trình lịch sử. Để nghiên cứu NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam bộ, NCS sẽ đặt đối tượng nghiên cứu trong môi trường, điều kiện lịch sử, với các mối quan hệ văn hóa tổng thể, dưới sự tác động qua lại giữa các bộ phận và các 16 yếu tố văn hóa, nghệ thuật của tộc người Khmer và của các dân tộc khác có liên quan trực tiếp hoặc gián tiếp. - Phương pháp điền dã dân tộc học (field work): Đây là một phương pháp rất quan trọng của luận án. NCS đã thực hiện bảy đợt đi nghiên cứu điền dã tại một số tỉnh ở Nam Bộ có người Khmer sinh sống, nhưng chủ yếu là về hai tỉnh Trà Vinh và Sóc Trăng, để thực hiện phỏng vấn các nghệ nhân, các nhà lãnh đạo ngành văn hóa, lãnh đạo các đoàn nghệ thuật Rô Băm và Dù Kê. NCS đã ghi chép tỉ mỉ, ghi âm, chụp ảnh các yếu tố liên quan đến vấn đề nghiên cứu của luận án. - Phương pháp quan sát tham dự (participant observation): Đây là một phương pháp nghiên cứu rất quan trọng và phổ biến của các nhà nghiên cứu dân tộc học - nhân học văn hóa, văn hóa học và của nhiều ngành khoa học khác. Khi đi điền dã về địa phương NCS đã có điều kiện tham dự một số chương trình biểu diễn múa và biểu diễn sân khấu Rô Băm và Dù Kê, có khi tham gia múa cùng với các nghệ nhân, được các nghệ nhân hướng dẫn cho một số động tác múa Khmer cơ bản. Cùng với phương pháp phỏng vấn nghệ nhân và phỏng vấn nhóm, phương pháp quan sát tham dự đã giúp cho NCS nắm bắt và hiểu sâu sắc hơn các phong tục, tập quán, cách nghĩ, cách cảm của người dân Khmer về văn hóa của dân tộc mình dưới góc nhìn của người trong cuộc. - Phương pháp nghiên cứu của nghệ thuật học và sân khấu học: Luận án nghiên cứu về NTM, nhưng không phải nghiên cứu tác phẩm múa, vở diễn múa độc lập, mà là NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê, tức là trong các vở diễn sân khấu. Luận án sẽ chứng minh Rô Băm và Dù Kê là hai thể loại sân khấu kịch hát Việt Nam; sẽ đánh giá vị trí...ả lời cho câu hỏi nghiên cứu của luận án về kịch chủng của sân khấu Rô Băm (là sân khấu kịch hát hay kịch múa?), tác giả luận án thấy rằng cần tìm hiểu những đặc điểm nghệ thuật của SKKH truyền thống Việt Nam để có cơ 32 sở đối chiếu, so sánh. Sân khấu kịch hát truyền thống Việt Nam (Tuồng, Chèo) có những đặc điểm nghệ thuật cơ bản sau đây: - Sân khấu kịch hát truyền thống Việt Nam là sân khấu tự sự: khái niệm “tự sự” thường được hiểu là kể chuyện, với thể văn trần thuật. Nhưng khái niệm “tự sự” trong sân khấu kịch tự sự nói chung, trong SKKH nói riêng, còn hàm ý nhiều hơn thế, rằng vở diễn được cấu trúc theo cấu trúc của một câu truyện kể; hơn thế nữa, toàn bộ vở kịch tự sự là sự trình diễn lại một câu truyện, chứ không phải là kể một câu truyện; thể văn kể không phải là thể văn chủ yếu của kịch bản sân khấu, mà phải là thể văn đối thoại. - Trong SKKH truyền thống, NTBD của diễn viên là trung tâm của toàn bộ vở diễn. Trước kia trong một vở diễn SKKH truyền thống (Tuồng, Chèo) sàn diễn hầu như trống trơn, không có trang trí sân khấu. Chỉ sau khi người diễn viên bắt đầu diễn xuất thì không gian và thời gian sân khấu mới được xác định rõ. - Hành động sân khấu của diễn viên SKKH bao gồm bốn loại hành động cơ bản: hát, nói lối, hành động vũ đạo hóa và múa (xướng, tác, niệm, đả). Các yếu tố hát, múa trong SKKH đều cần phải có tính hành động, cũng có nghĩa là phải có tính sân khấu. Bốn yếu tố trên là cơ sở để phát huy tài năng của diễn viên. - Hành động của người diễn viên SKKH là những hành động đã được cách điệu; từ chỗ cách điệu hóa trong nghệ thuật diễn viên đã dẫn tới sự ước lệ hóa của mọi yếu tố nghệ thuật trong SKKH, nhất là sự ước lệ trong không gian và thời gian sân khấu. Do đó, SKKH rất phóng khoáng trong việc xử lý không gian và thời gian: kịch có thể xảy ra ở nhiều địa điểm, thời gian cũng có thể ngắn, dài tùy vào sự kiện, xung đột kịch cũng không bị hạn chế trong một tuyến, mà có thể mở rộng ra nhiều tuyến... Tính cách điệu và ước lệ của SKKH truyền thống được thể hiện rõ nét trong các trình thức biểu diễn của người diễn viên, trong việc hình thành nên các vai mẫu – là những nhân vật được quy định theo những loại hình cụ thể như: đào, kép, mụ, lão, tướng, hề, v.v... 33 - Trong các vở diễn Tuồng, Chèo truyền thống, yếu tố ngẫu hứng, ứng diễn của diễn viên thường xảy ra, được khuyến khích, qua đó thể hiện tài năng của từng diễn viên và là yếu tố làm tăng thêm sự giao lưu rất sinh động giữa khán giả với diễn viên, tạo nên quan hệ giữa diễn viên với khán giả là quan hệ đồng sáng tạo. Ngày nay các yếu tố ngẫu hứng và ứng diễn ít thấy được sử dụng trong sân khấu kịch hát bởi không còn phù hợp với môi trường biểu diễn hiện đại và thị hiếu thẩm mỹ của khán giả cũng đã thay đổi. Điểm lại những đặc điểm nghệ thuật cơ bản của SKKH Việt Nam sẽ là cơ sở để tác giá luận án đối chiếu với NTSK Rô Băm và Dù Kê, giúp cho việc xác định kịch chủng của các hình thức sân khấu này của người Khmer Nam Bộ. 1.1.2. Những lý thuyết áp dụng trong nghiên cứu đề tài Trong chuyên đề Áp dụng lý thuyết vào trường hợp cụ thể của luận án này (mà NCS đã bảo vệ thành công trước Hội đồng chấm chuyên đề TS), NCS đã trình bày hai nhóm lý thuyết được vận dụng để nghiên cứu đề tài của luận án, đó là: thứ nhất, nhóm một số lý thuyết thuộc văn hóa học và nhân học văn hóa (bao gồm Lý thuyết về vùng văn hóa và văn hóa tộc người và Lý thuyết về giao lưu và tiếp biến văn hóa); thứ hai, nhóm một số lý thuyết, lý luận thuộc nghệ thuật học và sân khấu học (bao gồm các lý thuyết, lý luận về NTM và các lý thuyết, lý luận về NTSK). Trong luận án này, NCS xin được trình bày rất tóm tắt về các lý thuyết đã áp dụng trên như một sự khẳng định đây là cơ sở lý luận để NCS thực hiện nghiên cứu đề tài.  Áp dụng một số lý thuyết thuộc văn hóa học và nhân học văn hóa  Lý thuyết về vùng văn hóa và văn hóa tộc người “Vùng văn hóa là một khái niệm dùng để chỉ một vùng lãnh thổ, trên đó các cộng đồng cư dân có những nét tương đồng về văn hóa hình thành do những tương đồng về môi trường tự nhiên cũng như về lịch sử - xã hội” [15, tr. 286]. Nhà nghiên cứu văn hóa Ngô Đức Thịnh trong cuốn Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam [80] đã khái quát: có ba khuynh hướng nghiên cứu và lý thuyết chính về vùng văn hóa: một là, thuyết “khuyếch tán văn hóa” ở Tây Âu; hai là, lý thuyết 34 “vùng văn hóa” ở Mỹ; ba là, lý thuyết “Loại hình kinh tế - văn hóa” và “Khu vực văn hóa – lịch sử” của các nhà dân tộc học Xô Viết [80, tr. 19 - 44]. Tiếp thu những thành tựu nghiên cứu văn hóa của các nhà khoa học thế giới, từ những năm 70 của thế kỷ XX các nhà nghiên cứu văn hóa của Việt Nam trong các công trình nghiên cứu của mình đã bắt đầu thể hiện rõ khuynh hướng nhìn nhận văn hóa theo vùng, tức là không gian tồn tại của các nền văn hóa hay từng yếu tố văn hóa, hơn thế nữa, họ đã từng bước nâng lên thành các khái niệm và lý thuyết khoa học. Với những tài liệu mà NCS được tiếp xúc thì cho đến nay có ba cách phân vùng văn hóa ở Việt Nam. Thứ nhất là cách chia của nhà nghiên cứu văn hóa Ngô Đức Thịnh, trong công trình Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam do ông làm chủ biên [80], đã chủ trương chia cả nước ta thành 7 vùng văn hóa...; Thứ hai, trong công trình Các vùng văn hóa Việt Nam [33], hai đồng chủ biên là GS Đinh Gia khánh và nhà thơ Cù Huy Cận lại chia nước ta thành 9 vùng văn hóa; Thứ ba, trong công trình Cơ sở văn hóa Việt Nam [88] do GS Trần Quốc Vượng làm chủ biên, các nhà nghiên cứu lại chia văn hóa Việt Nam thành 6 vùng mà thôi; Đồng quan điểm chia nước ta thành 6 vùng văn hóa của GS Trần Quốc Vượng là cách chia của nhà nghiên cứu văn hóa Chu Xuân Diên, trong cuốn Cơ sở văn hóa Việt Nam [15] Đề cập đến lý thuyết vùng văn hóa mục đích của tác giả luận án là vận dụng lý thuyết này vào nghiên cứu trường hợp cụ thể của tộc người Khmer Nam Bộ. Nhìn vào các phương án phân vùng văn hóa ở nước ta của các nhà văn hóa học Việt Nam, dù là 7, hay 9, hay là 6 vùng, thì các phương án đều có vùng văn hóa Nam Bộ, nơi có tộc người Khmer cư ngụ từ bao đời nay cùng một số dân tộc khác như Việt, Hoa, Chăm, Stiêng, v.v... Vận dụng lý thuyết về vùng văn hóa sẽ giúp NCS nhận diện trong môi trường văn hóa vùng Nam Bộ thì đâu là những nét văn hóa chung của cộng đồng cư dân đa sắc tộc nơi đây đã được thể hiện trong đời sống của tộc người Khmer Nam Bộ, còn đâu là những nét văn hóa riêng của tộc người Khmer Nam Bộ, và những điều đó đã được phản chiếu trong NTSK Rô Băm và Dù Kê, trong NTM của người Khmer Nam Bộ ra sao.  Lý thuyết về giao lưu và tiếp biến văn hóa 35 Từ khi có xã hội loài người là có giao lưu văn hóa. Giao lưu, tiếp xúc và trao đổi văn hóa vốn là nhu cầu tự nhiên của con người thuộc các nhóm, bộ lạc, tộc người, quốc gia khác nhau. Có thể nói giao lưu văn hóa là một thuộc tính của xã hội loài người. Theo nhà nghiên cứu Lê Thị Hoài Phương, “Giao lưu văn hóa là một khái niệm rộng, hàm chứa những quan hệ đa dạng và phức tạp, được biểu hiện thông qua các nội dung và hình thức giao lưu phong phú như: giao tiếp văn hóa, xâm lược văn hóa, đô hộ văn hóa, áp đặt văn hóa, trao đổi văn hóa, hợp tác văn hóa...” [63, tr.23-24]. Các nhà nghiên cứu văn hóa cho thấy bản chất của giao lưu văn hóa là sự tác động biện chứng giữa cái nội sinh và cái ngoại sinh của các nền văn hóa; quá trình tác động này được xảy ra, tiến hành theo nhiều kiểu, nhiều phương thức khác nhau, dẫn tới là quá trình tiếp biến (tiếp xúc và biến đổi) văn hóa... Trong đại gia đình 54 dân tộc anh em của nước ta, dân tộc Khmer là một trong những dân tộc có vị thế nổi bật với một kho tàng di sản văn hóa giàu có và đặc sắc, góp phần làm nên diện mạo văn hóa đa sắc màu hết sức độc đáo của Việt Nam. Tồn tại và phát triển trong một vùng văn hóa đa sắc tộc như vùng văn hóa Nam Bộ, như lẽ tự nhiên, vốn văn hóa phong phú của người Khmer Nam Bộ vừa là sản phẩm sáng tạo của người Khmer Nam Bộ, thể hiện những nét văn hóa độc đáo riêng có của tộc người này, đồng thời vừa có những nét văn hóa được tiếp thu, chịu ảnh hưởng từ văn hóa của các tộc người khác vốn cộng cư hoặc có tiếp xúc, giao lưu với người Khmer Nam Bộ. Nói về loại hình NTSK cổ xưa nhất của người Khmer Nam Bộ là sân khấu Rô Băm, các nhà nghiên cứu VHNT Khmer Nam Bộ đều khẳng định rằng nó có chung nguồn gốc với NTSK Riêm Kê và NTM cung đình của người Khmer Campuchia; Sân khấu Rô Băm cũng chịu ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ khi mà các vở diễn đều lấy tích truyện từ thiên anh hùng ca “Ramayana” của Ấn Độ. Mặt khác, sân khấu Rô Băm của người Khmer Nam Bộ có những nét đặc trưng riêng thể hiện cái văn hóa và tâm hồn của người Khmer ở Nam Bộ - một vùng văn hóa rất tiêu biểu của Việt Nam. Sân khấu Dù Kê của người Khmer Nam Bộ mới ra đời tại ĐBSCL vào đầu những năm 20 của thế kỷ XX. Dù Kê là loại hình sân khấu ca kịch dân tộc, trong đó tiếp nhận một số yếu tố của NTSK Rô Băm, Dì Kê (cũng là một hình thức NTSK của người 36 Khmer Nam Bộ, nhưng đến nay hầu như không còn tồn tại), hát Tiều, hát Quảng, hát Bội, Cải lương... Trong NTSK Dù Kê có sự pha trộn của nhiều yếu tố nghệ thuật của các loại hình nghệ thuật khác nhau, là sự ảnh hưởng bởi quá trình giao lưu với các tộc người khác cùng chung sống tại Nam Bộ. Tóm lại, các lý thuyết về vùng văn hóa, văn hóa tộc người và lý thuyết về giao lưu, tiếp biến văn hóa là cơ sở lý luận để dựa vào đó NCS có thể nghiên cứu VHNT của người Khmer Nam Bộ nói chung, NTSK Rô Băm và Dù Kê nói riêng, một cách khoa học và sâu sắc.  Áp dụng một số lý thuyết, lý luận thuộc nghệ thuật học và sân khấu học Đề tài của luận án là nghiên cứu về NTM trong sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer ở Nam Bộ. Vì vậy,việc vận dụng các lý thuyết, lý luận về NTM và NTSK để thực hiện nghiên cứu đề tài là việc làm quan trọng nhất, cần thiết hơn cả. Các lý thuyết, lý luận thuộc nghệ thuật học và sân khấu học sẽ giúp cho NCS giải quyết hàng loạt vấn đề mà đề tài yêu cầu làm rõ, cụ thể như: NTSK là gì? NTM là gì? Thế nào là một vở diễn sân khấu? Một vở diễn sân khấu kịch hát có đặc điểm gì? Thế nào là một vở kịch múa? Múa cổ điển Khmer có đặc điểm gì? Mối quan hệ của NTM với các thành tố nghệ thuật khác trong một vở diễn sân khấu Rô Băm và Dù Kê như thế nào?...  Các lý thuyết, lý luận về NTM Múa trong sân khấu kịch hát Rô băm và Dù kê đa dạng, phong phú về thể loại (múa cổ điển, múa dân gian, múa tín ngưỡng ) và các hình thức múa (múa mở đầu, múa trang trí, múa minh họa, múa mặt nạ). Đặc biệt, múa đã trở thành một ngôn ngữ biểu hiện, góp phần tích cực cho việc xây dựng hình tượng nghệ thuật, tích cách nhân vật thông qua tích truyện của sân khấu kịch hát dân tộc Khmer. Múa vừa là ngôn ngữ của sân khấu, vừa là phương tiện để người diễn viên diễn tả những nét đẹp của NTM truyền thống trên sân khấu Khmer Nam bộ. Vận dụng lý thuyết về NTM, NCS sẽ so sánh NTM trong sân khấu Rô Băm và sân khấu Dù Kê, chỉ ra những nét chung và riêng giữa chúng. Nếu như trong sân 37 khấu Rô Băm ngôn ngữ múa đóng vai trò đặc biệt quan trọng, các động tác múa được quy định rõ ràng, niêm luật chặt chẽ cho từng vai diễn và các hình thức múa thì múa trong sân khấu Dù kê rất linh hoạt, nó không có những quy định nghiêm ngặt như trong sân khấu Rô băm mà đòi hỏi người diễn viên phải ứng tác trong từng vai diễn khi sử dụng múa. Để có được sự ứng tác linh hoạt ấy người diễn viên phải giỏi cả hát và múa, có khả năng thể hiện được sự phong phú của ngôn ngữ múa trong vở diễn sân khấu...  Lý thuyết, lý luận về nghệ thuật sân khấu. Một trong những mục tiêu nghiên cứu của luận án là xác định kịch chủng, thể loại của sân khấu Rô Băm. Rô Băm là một loại NTSK độc đáo, trong đó kết hợp nhiều hình thức nghệ thuật khác nhau như kịch câm, mặt nạ, múa, hát... Vận dụng lý thuyết, lý luận của sân khấu học, NCS sẽ làm rõ các khái niệm như : “kịch múa”, “cổ điển”, “kịch hát”; sẽ phân tích các thành tố nghệ thuật, kết cấu – cấu trúc của một vở diễn sân khấu nói chung, vở diễn sân khấu Rô Băm nói riêng, cũng như phân tích các yếu tố nghệ thuật trong một vở kịch múa nói chung, trong vở diễn Rô Băm nói riêng, để xác định kịch chủng của loại hình sân khấu Rô Băm cổ xưa và đề xuất một cách gọi thống nhất cho sân khấu Rô Băm. Qua phân tích cấu trúc kịch bản, so sánh vai trò, ý nghĩa của NTM trong thể loại kịch múa và trong thể loại kịch hát, cụ thể hơn là trong một vở diễn Rô Băm, luận án đi đến khẳng định rằng sân khấu Rô Băm của người Khmer Nam Bộ thuộc kịch chủng sân khấu kịch hát truyền thống. Việc vận dụng các lý thuyết của sân khấu học và nghệ thuật học giúp cho NCS phân tích và khái quát một cách khoa học các đặc điểm, đặc trưng nghệ thuật của sân khấu Rô Băm và Dù Kê của người Khmer Nam Bộ. 1.2. Cơ sở thực tiễn của đề tài Để hiểu rõ về NTSK Rô Băm và Dù Kê, trước hết cần tìm hiểu về chủ nhân của chúng – những người dân Khmer Nam Bộ sống hiền hòa, lương thiện, thích ca hát, nhảy múa, có tâm hồn nghệ sĩ... Có hiểu được truyền thống văn hóa, đời sống 38 tinh thần cũng như vật chất của người dân Khmer ĐBSCL mới hiểu hết những giá trị nghệ thuật mà họ đã sáng tạo nên. 1.2.1. Lược sử quá trình hình thành cộng đồng người Khmer ở Nam Bộ Đã từ lâu, vấn đề lịch sử vùng đất Nam Bộ Việt Nam nói chung và nguồn gốc của người Khmer ở Nam Bộ nói riêng là vấn đề được nhiều nhà nghiên cứu thuộc nhiều ngành khoa học ở trong và ngoài nước quan tâm. Không ít người đã đặt câu hỏi: người Khmer từ đâu đến vùng đất Nam Bộ? Từ Campuchia xuống hay từ biển vào? Sự tồn tại của Vương quốc Phù Nam và Chân Lạp như một số công trình nghiên cứu trước đây đã công bố khiến không ít người đặt câu hỏi về mối quan hệ giữa tộc người Khmer ở Nam Bộ Việt Nam và người Khmer ở Campuchia... Nếu các vấn đề này (và nhiều câu hỏi khác nữa) được làm sáng tỏ thì rất hữu ích cho công việc nghiên cứu toàn diện về tộc người Khmer ở Nam Bộ, sẽ là cơ sở để nghiên cứu nền VHNT của tộc người này trên vùng đất Nam Bộ Việt Nam. Đây là những vấn đề khoa học phức tạp, mà các nhà nghiên cứu lịch sử, các nhà nhân chủng học, dân tộc học, khảo cổ học... vẫn còn phải tiếp tục nghiên cứu, làm sáng tỏ. Với các kết quả nghiên cứu đã được công bố từ đầu thế kỷ XX của ngành khảo cổ học, sử học, dân tộc học,... cho thấy từ thời tiền sử đã có các nhóm tộc người từ các nguồn khác nhau, với các loại hình văn hóa khác nhau đến định cư trên bán đảo Đông Dương và quần đảo Nam Dương từ rất sớm. Các kết quả nghiên cứu khảo cổ học đã chứng minh rằng cách đây hàng chục vạn năm trên vùng đất Nam Bộ (ngày nay) đã có người sinh sống. Lớp cư dân bản địa đầu tiên ở vùng đất này là cư dân văn hóa Đồng Nai, phân bố chủ yếu ở Đông Nam Bộ. Họ là tổ tiên của cư dân bản địa hiện nay như người Stiêng, Chro, Mạ... Theo nhiều nguồn tài liệu, chủ yếu là từ ghi ghép của các thư tịch cổ của Trung Hoa, thì đến khoảng thế kỷ I, ở phía Nam của Lâm Ấp (Chăm-pa) xuất hiện đế chế Phù Nam, cư dân chủ yếu là người protomalais. Quốc gia Phù Nam bao gồm nhiều vùng đất rộng lớn: cả vùng đất Nam Bộ (ngày nay), một phần Nam Tây Nguyên, qua thung lũng sông Mê Nam (Thái Lan), xuống đến bán đảo Mã Lai. Theo truyền thuyết, nhà vua đầu tiên đã sáng lập ra vương quốc Phù Nam là một giáo sĩ Bà-la-môn, tên tiếng 39 Phạn là Kaundynia (phiên âm theo tiếng Hán là Hỗn Điền), người đã kết hôn với Nữ vương Liễu Diệp (Lieou-ye). Sự phối hợp giữa hai dòng họ này đã khai sáng một vương triều hùng mạnh, phát triển rực rỡ suốt 7 thế kỷ, từ thế kỷ I đến thế kỷ VII [24, tr. 47]. Kết quả của cuộc khai quật có ý nghĩa lịch sử vào mùa xuân năm 1944, do nhà khảo cổ học Pháp Louis Malleret đã tiến hành ở khu vực gần núi Ba Thê (nay thuộc xã Vọng Thê, huyện Thoại Sơn, tỉnh An Giang), đã phát hiện ra nền văn hóa Óc Eo, mà chủ nhân của nó không ai khác chính là cư dân của vương quốc Phù Nam cổ (từ thế kỷ II – thế kỷ VII). Sau mấy thế kỷ phát triển rực rỡ, đến thế kỷ VI vương quốc Phù Nam bị suy yếu dần. Lúc bấy giờ có nước Chân Lạp (Chenla), vốn là một thuộc quốc của Phù Nam, nhưng đến giữa thế kỷ VII, cụ thể là vào năm 627, lợi dụng lúc Phù Nam bị suy yếu, đã thôn tính Phù Nam... Phần lãnh thổ đó tương đương vùng đất Nam Bộ ngày nay. Về sự kiện lịch sử này các tư liệu trong thư tịch cổ Trung Quốc có ghi chép rất rõ [24, tr. 15]. Sau khi Phù Nam bị Chân Lạp chiếm đoạt, vùng đất này được gọi là “Thủy Chân Lạp”, để phân biệt với “Lục Chân Lạp” là phần đất gốc của Chân Lạp (nay thuộc lãnh thổ Campuchia) . Tuy nhiên, nhiều thế kỷ sau đó, do chiến tranh giữa Chân Lạp và Chămpa xảy ra liên miên nên Chân Lạp không đủ nhân lực, vật lực để cai quản vùng đồng bằng mới được bồi đắp, khiến Thủy Chân Lạp (vùng đất Nam Bộ ngày nay) trong tình trạng ngập nước, sình lầy, không người sinh sống... Mãi đến khoảng thế kỷ X, biển rút dần, để lại những gò đất tương đối màu mỡ ở Sóc Trăng, Trà Cú, Đồng Tháp Mười, Giồng Riềng... Nhiều tài liệu lịch sử đã miêu tả: từ thế kỷ XII, XIII, có nhiều người Khmer ở Lục Chân Lạp để trốn tránh sự bóc lột hà khắc của vua chúa các triều đại Ăngkor đã di cư đến vùng đất ĐBSCL để sinh sống. Từ thế kỷ XV, khi đế chế Ăngkor rơi vào tay Xiêm La (Thái Lan), người dân Khmer càng đói khổ, bị bóc lột nặng nề, vì vậy họ di cư sang vùng đất Nam Bộ ngày càng đông. Cho đến đầu thế kỷ XVI, trên vùng đất ĐBSCL đã hình thành ba vùng cư dân đông đúc của người Khmer: vùng 40 Sóc Trăng – Bạc Liêu – Cà Mau; vùng An Giang – Kiên Giang; vùng Trà Vinh – Vĩnh Long. Từ cuối thế kỷ XVI, đầu thế kỷ XVII, công cuộc khai khẩn, mở mang bờ cõi về phía Nam của chúa Nguyễn ngày càng mở rộng. Sau rất nhiều biến thiên của lịch sử, trong đó đáng chú ý là sự việc vua Chân Lạp Chey Chetta II đã cưới con gái chúa Nguyễn Phúc Nguyên làm vợ (năm 1620), mở đầu cho mối quan hệ hữu hảo giữa triều đình Chân Lạp và chúa Nguyễn, dẫn đến những lần nhượng đất đai và quyền cai quản đối với vùng Thủy Chân Lạp cho chúa Nguyễn, tạo điều kiện thuận lợi cho người Việt, vốn đã có mặt từ trước, được tự do khai khẩn đất hoang và làm ăn sinh sống trên đất Thủy Chân Lạp và tăng cường ảnh hưởng của họ Nguyễn với triều đình Oudung (U Đông) [24, tr 17]. Vào thời kỳ này, ở Trung Hoa do nhà Thanh lên ngôi, nên một số tướng lĩnh thuộc hạ trung thành với nhà Minh đã đưa quân chạy sang cầu xin chúa Nguyễn cho định cư lập nghiệp ở vùng đất Nam Bộ. Từ năm 1679 chúa Nguyễn Phúc Tần đã để nhóm Dương Ngạn Địch cùng nha môn, quân sĩ từ Quảng Tây tổ chức việc khai phá và phát triển kinh tế vùng lưu vực sông Tiền Giang (Mỹ Tho), cho nhóm Trần Thượng Xuyên và những đồng hương Quảng Đông của ông chiêu dân tiếp tục mở mang vùng Biên Hòa – Đồng Nai. Một sự kiện lịch sử quan trọng nữa là năm 1708, Mạc Cửu (là người xã Lôi Quách, huyện Hải Khang, phủ Lôi Châu, tỉnh Quảng Đông - Trung Quốc, cũng vì việc nhà Minh mất mà chạy đến vùng đất Hà Tiên định cư, cát cứ) ngày càng nhận thấy không thể không dựa vào chúa Nguyễn nên đã đem toàn bộ đất đang cai quản ở Hà Tiên về với chúa Nguyễn, và được chúa Nguyễn phong cho chức Tổng binh. Việc vùng đất Hà Tiên được sáp nhập vào lãnh thổ Đàng Trong là bước phát triển quan trọng trong quá trình mở rộng chủ quyền của Chúa Nguyễn trên vùng đất Nam Bộ. Đến đầu thế kỷ XVIII, chủ quyền Việt Nam đã mở rộng đến tận Hà Tiên và mũi Cà Mau, bao gồm cả các hải đảo ngoài biển Đông và vịnh Thái Lan [24, tr. 22 – 23]. Cuối cùng, vào năm 1757, khi đất Tầm Phong Long (tương đương với vùng tứ giác Long Xuyên) được vua Chân Lạp là Nặc Tôn dâng cho chúa Nguyễn để đền 41 ơn cứu giúp trong lúc hoạn nạn và giành lại ngôi vua, quá trình xác lập chủ quyền lãnh thổ của người Việt trên đất Nam Bộ về cơ bản đã hoàn thành [24, tr. 25 - 26]. Từ tất cả những cứ liệu lịch sử đã được các nhà nghiên cứu lịch sử, nghiên cứu văn hóa Việt Nam công bố mà tác giả luận án lược dẫn trên đây, tác giả luận án rút ra một số nhận xét, để từ đó liên hệ đến các vấn đề nghiên cứu của luận án, đó là: Thứ nhất, xét về mặt nguồn gốc, sự hình thành, về vị trí địa lý... Phù Nam và Chân Lạp là hai vương quốc khác nhau; những cư dân đầu tiên của hai nhà nước này cũng khác nhau về nguồn gốc tộc người, khác nhau về phương thức canh tác - sản xuất, về phong tục - tập quán, lối sống, ngôn ngữ... Sau khi Chân Lạp thôn tính Phù Nam, trong suốt 12 thế kỷ, việc cư dân của Thủy Chân Lạp và Lục Chân Lạp có sự giao lưu đi lại hay cùng cộng sinh, cùng nhau xây dựng nên kinh đô Ăngkor vĩ đại nên có sự pha trộn chủng tộc qua nhiều thế hệ là những điều đương nhiên xảy ra, hoàn toàn phù hợp với quy luật của tự nhiên cũng như quy luật xã hội. Thứ hai, vì vấn đề nguồn gốc của người Khmer ở Nam Bộ Việt Nam và người Khmer ở Campuchia vẫn đang có những ý kiến khác nhau, dẫn đến việc cho đến nay vẫn có những nhận định khác nhau về văn hóa, nghệ thuật truyền thống của hai bộ phận cư dân của hai quốc gia này. Khi xét về tính dân tộc, một số người đã cho rằng tính dân tộc Khmer sâu sắc chỉ có thể tìm thấy trong nền văn nghệ truyền thống của Campuchia; một số khác lại quan niệm rằng mọi sáng tạo về văn hóa, văn nghệ Khmer ở Nam Bộ là tuyệt đối không có liên quan gì tới tộc người Khmer ở Campuchia. Nhà nghiên cứu văn hóa Khmer Thạch Voi đã nhận định rằng “Cả hai quan niệm cực đoan đó đều phi lịch sử” [46, tr.14]. Tác giả luận án hoàn toàn đồng tình với nhận định trên của tác giả Thạch Voi và cho rằng, nếu không nhắc lại thời kỳ tồn tại nhà nước Chân Lạp nữa, mà lấy cái mốc từ khi vùng đất Nam Bộ hoàn toàn thuộc về chúa Nguyễn (1757), thì từ đó đến nay giữa hai cộng đồng người dân Khmer Nam Bộ ở Việt Nam và người Khmer ở Campuchia vẫn có quan hệ giao lưu, qua lại với nhau, dù có những thời kỳ bị gián đoạn, nhưng mấy chục năm nay mối quan hệ “hàng xóm láng giềng” của hai cộng đồng này vẫn tiếp tục duy trì, phát triển. Vì vậy, giữa hai nền văn hóa, văn nghệ của 42 hai cộng đồng người Khmer ở Việt Nam và ở Campuchia có sự trao đổi, ảnh hưởng, học tập lẫn nhau là kết quả đương nhiên của hiện tượng giao thoa, tiếp biến văn hóa có từ xa xưa cho đến ngày nay. Riêng trong lĩnh NTBD, nhất là NTM, của tộc người Khmer ở hai nước thì điều này được thể hiện càng rõ rệt. Thứ ba, một mặt, giữa cộng đồng người Khmer ở Nam Bộ Việt Nam và người Khmer ở Cămpuchia có nhiều điểm chung, hay tương đồng, trong đời sống tinh thần và vật chất, nhưng mặt khác, giữa họ cũng có nhiều điểm khác nhau về tư tưởng, văn hóa, lối sống, sáng tạo nghệ thuật... Lý do là vì từ thế kỷ XVIII họ đã thuộc về hai vùng đất khác nhau, và đến giữa thế kỷ XIX thuộc về hai quốc gia có chủ quyền độc lập (kể từ khi ba nước An Nam (Việt Nam), Xiêm (Thái Lan) và Miên (Campuchia) đã ký một Hiệp ước, trong đó thừa nhận 6 tỉnh Nam Kỳ thuộc Việt Nam, vào tháng 12 năm 1845). Từ đó đến nay, trải qua hơn 2 thế kỷ, người Khmer Nam Bộ cùng với các cộng đồng người Việt, người Hoa, sau này với cả người Chăm và một số dân tộc thiểu số khác nữa, cùng chung sống hòa bình trên vùng đất trù phú, cùng nhau tiến hành các cuộc kháng chiến chống ngoại xâm là thực dân Pháp và đế quốc Mỹ, để thực hiện thống nhất đất nước... Ngày nay, trong cuộc sống hòa bình, họ lại cùng nhau phấn đấu xây dựng cuộc sống mới ấm no, hạnh phúc. Những thành quả sáng tạo văn học, nghệ thuật của người Khmer Nam Bộ trong hàng trăm năm qua đã thể hiện tài năng, năng khiếu nghệ thuật và tâm hồn nghệ sĩ của người Khmer Nam Bộ, đồng thời là kết quả của sự giao lưu, tiếp biến, học tập lẫn nhau giữa cộng đồng người Khmer với các dân tộc anh em cùng chung sống ở ĐBSCL, nhất là với người Việt (Kinh). Điều này được thể hiện rõ trong NTBD nói chung, NTSK nói riêng, mà luận án sẽ bàn luận cụ thể trong các chương tiếp theo. 1.2.2. Khái lược về văn hóa Khmer Nam Bộ  Đặc điểm dân cư và địa bàn cư trú Trước khi người Ấn Độ đến bán đảo Đông Dương vào đầu Công nguyên thì trên vùng đất này đã định hình nền văn hóa của người bản địa. 43 Theo nhiều nguồn tài liệu lịch sử mà chúng ta biết được thì từ 200 – 300 năm trước Công nguyên, người Khmer đồng bằng sông Cửu Long đã sống tập trung thành phum, không còn du canh du cư. Họ đã có tiếng nói, sống trong những ngôi nhà nhỏ, lợp bằng lá dừa nước, dùng búa để đốn gỗ, dùng đá mài để cọ lửa, dùng hũ đựng lúa, dùng chậu đựng nước và rượu. Họ trồng lúa nước, dùng lưỡi hái làm bằng đồng hoặc bằng xương sườn các con thú để gặt lúa. Trâu, bò, chó, heo là gia súc chủ yếu nuôi trong gia đình. Ngoài ra họ còn đi hái trái, săn bắn thú bằng cung nỏ, đầu mũi tên có bịt sắt hoặc bằng xương thú có tẩm thuốc độc. Họ dùng lưỡi câu làm bằng xương và một số dụng cụ sinh hoạt thô sơ làm bằng tre, gỗ để bắt cá. Thức ăn là cơm, cá, thịt, ốc, sò, vọp, hến... Họ đã biết làm nồi, cà om ở những vùng có đất sét mịn. Trước khi đem nung, họ dùng móng tay vẽ đường thẳng hoặc cong để trang trí cho đẹp. Họ đã có nghề dệt tơ, vải, bố, dùng con thoi bằng đá, để may quần áo. Đặc biệt, họ còn biết nấu sắt, đồng, biết làm đồ trang sức như dây đeo cổ, vòng đeo cổ tay, cổ chân...[46, tr. 20 – 21]. Ngay từ thời chúa Nguyễn, người Khmer đã sinh sống đan xen với người Kinh và người Hoa, nhưng hình thái cư trú của người Khmer vẫn giữ được đặc điểm riêng của mình, phổ biến là hình thái cư trú theo từng cụm với tên gọi là “phum” (tương đương với xóm của người Kinh) và “sróc” (người Kinh thường gọi là sóc, tương đương với đơn vị xã của người Kinh). Đến nay hình thái cư trú này của người Khmer Nam Bộ vẫn được duy trì. Cuộc sống của người Khmer nhiều đời nay vẫn chủ yếu gắn liền với nghề canh tác lúa nước, bên cạnh đó còn có nghề đánh cá và nghề thủ công như dệt vải, đan lát, làm đường thốt nốt và làm gốm. Người Khmer có mặt ở nhiều tỉnh trên lãnh thổ Việt Nam, nhưng tập trung chủ yếu ở các tỉnh thuộc ĐBSCL. Đây là đồng bằng rộng lớn và trù phú nhất của nước ta với diện tích 40.000 km2, bao gồm 11 tỉnh thuộc miền Tây Nam Bộ: Long An, Tiền Giang, Bến Tre, Trà Vinh, Sóc Trăng, Bạc Liêu, Cà Mau, An Giang, Kiên Giang, Vĩnh Long và Đồng Tháp. ĐBSCL được hình thành trong quá trình địa chất lâu dài, chủ yếu từ quá trình bồi đắp phù sa của sông Cửu Long (còn có tên là sông 44 Mê Công), bắt nguồn từ cao nguyên Tây Tạng, chảy qua Trung Quốc, Lào, Campuchia, đến Phnom Pênh chia làm hai nhánh đổ vào Nam Bộ Việt Nam, có tên là sông Tiền và sông Hậu. Theo Tổng điều tra dân số và nhà ở năm 2009, người Khmer ở Việt Nam có dân số là 1.260.640 người. Người Khmer cư trú tập trung ở các tỉnh: Sóc Trăng (397.014 người, chiếm 30,7 % dân số toàn tỉnh và 31,5 % tổng số người Khmer ở Việt Nam), Trà Vinh (317.203 người, chiếm 31,6 % dân số toàn tỉnh và 25,2 % tổng số người Khmer tại Việt Nam), Kiên Giang (210.899 người, chiếm 12,5 % dân số toàn tỉnh và 16,7 % tổng số người Khmer tại Việt Nam), An Giang (90.271 người), Vĩnh Long (21.820 người), Cần Thơ (21.414 người), Hậu Giang (21.169 người), Bình Phước (15.578 người), Bình Dương (15.435 người) [90, tr. 1]. Tiếng Khmer và chữ viết của người Khmer thuộc nhóm ngôn ngữ Môn- Khmer trong ngữ hệ Nam Á.  Tín ngưỡng – Tôn giáo  Tín ngưỡng dân gian Từ thời xa xưa, người Khmer ở ĐBSCL đã có những tín ngưỡng dân gian. Người Khmer thờ Arak như một lực lượng thiêng liêng, đầy quyền năng che chở, bảo hộ cho họ trong cuộc sống gia đình, dòng họ (Arak chuor bour), khi đi làm lụng, sản xuất ngoài ruộng rẫy (Arak Veal), trong phum (Arak Phum); muốn trong srok bình yên thì nhờ sự bảo hộ của thần Neakta mchassrok, còn rộng hơn ra cả cộng đồng thì nhờ vào sự bảo hộ của Têvâda (tiên thánh). Người Khmer Nam Bộ còn tin rằng mỗi nghề nghiệp làm ăn trong cuộc sống đều có một nhân vật tài năng sáng lập nên nghề, nên họ rất tôn sùng, gọi là tổ sư, là Kru (tương tự như người Việt tôn vinh tổ nghề). Mỗi khi làm ăn có kết quả tốt, người ta làm lễ tạ ơn Thvay Kru. Người Khmer Nam Bộ cũng có tục thờ cúng tổ tiên, ông bà, cha mẹ hàng năm, trong lễ Sèn, Khuop, Đâun.  Đạo Bà-la-môn 45 “Đạo Bà-la-môn được du nhập vào xã hội Khmer đồng bằng sông Cửu Long khi nền văn hóa bản địa còn chưa định hình, đã góp phần vào việc hình thành những tập tục theo giáo lý Pream, tức là sự tập hợp những lời van vái, gọt giũa thành văn vần và biến thành kinh điển” [46, tr. 33] . Nhiều tài liệu kể lại rằng các giáo sĩ Bà- la-môn Ấn Độ khi đến đây đã có ảnh hưởng rất lớn đối với tầng lớp vua chúa, quý tộc, họ được tôn trọng, là tầng lớp trên bên cạnh triều đình. Kinh điển Bà-la-môn hầu hết viết bằng chữ Sanscrit, được các giáo sĩ này dạy cho con cái vua quan và tầng lớp trên người Khmer, còn con cái thường dân chỉ được học hành chút ít. “Gốc đạo Bà-la-môn ở Ấn Độ là thờ đa thần, nhưng khi đến truyền bá ở đây thì chỉ còn là tín ngưỡng thế lực vô hình, mà thần là tiêu biểu” [46, tr. 34]. Hiện nay tôn giáo này đối với người Khmer chỉ tồn tại như một tàn dư, không còn đền thờ hay lễ nghi nào dành riêng cho nó. Chỉ trong các truyện cổ dân gian hay truyền thuyết thì các thần Bà-la-môn vẫn được dân chúng nhắc đến một cách say mê.  Đạo Phật Tiểu thừa Người Khmer ĐBSCL nhìn chung đều theo Phật giáo Nam tông (còn gọi là Phật giáo Tiểu thừa), và chỉ thờ Phật Thích Ca. Giáo lý đạo Phật đã hòa nhập vào cuộc sống của người Khmer, dần dần trở thành một thứ đạo lý gắn liền với cuộc sống của mọi thành viên trong gia đình và cộng đồng. Đến tuổi trưởng thành, hầu như thanh niên Khmer nào cũng vào chùa tu một vài năm. Người Khmer không coi việc tu hành là bổn phận hay nhiệm vụ bắt buộc, mà là điều vinh dự. Chùa Khmer không những là nơi để thanh niên trau dồi đạo đức, mà còn là nơi dạy chữ, dạy nghệ thuật. Chùa còn là nơi để mọi thành viên trong cộng đồng có thể đến giao lưu, đọc sách, vui chơi trong các dịp lễ hội. Như vậy, ngôi chùa có vị trí đặc biệt quan trọng trong đời sống cộng đồng người Khm...ng định bắn tên ăn mày tham lam. Riêng nàng Mêtri tìm củi, thần Têvôđa biến thành hai con cọp cản đường không cho nàng về kịp, sẽ ảnh hưởng đến việc bố thí của chồng mình. Lão Chu Chột đến hoàng cung đổi đầy tớ (hai đứa con) lấy vàng bạc và ăn trúng thực chết. Vêsanđo về cung và thành Phật Samanak ôtđom (Pre Phôthisat), được phật tử sùng bái. Nhưng việc Vêsanđo giương cung định bắn lão ăn mày sẽ bị giảm đi một kiếp thành người. 2. Trần Minh khố chuối (Chau Srotôp chêch) Vì cha mẹ làm phước bố thí và chết nên Trần Minh (À Chêch) sống nghèo khổ côi cút, làm bánh để bán rong qua ngày, con gái phú hộ bán vải yêu À Chêch, nhưng phú hộ không chấp nhận người nghèo và quên lời hứa hẹn sui gia. Một hôm, triều đình thả con voi để chọn vua trị vì, nhờ thần Têvôđa cho bộ áo vua nên con voi đã quỳ trước mặt chàng, chàng được tôn làm vua là Vông Kôma cưới công chúa Kêsor Bôpha. Vua đi tìm con gái phú hộ và tuyển vào cung làm vợ, hai người kết duyên mà thần Têvôđa ban tặng trước khi chưa chào đời. 195 3. Hoàng tử Linh thôn Chau Sóc vì hận thù, ích kỷ nên tìm thầy học đạo. Khi trở về, đã biến hoàng cung thành tro bụi. Vì làm sai lời dặn của thầy, Chau Sóc biến thành chằn. Hoàng tử Linh Thôn và công chúa Ch’pinh meas đã giết chết Chau Sóc (chằn) bằng thanh kiếm thần. Sau đó nhà vua truyền ngôi cho hoàng tử Linh Thôn. 4. Công chúa Tup Săngva Sau khi vua cha băng hà, chằn tấn công xâm chiếm vương quốc. Công chúa Túp Săngva giả dạng thành chàng trai, tự xưng là Săngva Vong ra trận nhưng thất bại. Nhờ hoàng tử Pre Phyrun, vừa học xong võ nghệ cao cường, sang cứu giúp, công chúa thoát khỏi nanh vuốt của chằn. Hoàng tử Pre Phyrun và công chúa Túp Săngva nên duyên vợ chồng và Pre Phyrun lên ngôi hoàng đế. 5. Hoàng đế Phuthavong Vua Phuthavong nằm mơ thấy nàng Bôthum Chane xinh đẹp đến tỏ tình, đã làm cho nhà vua say mê. Nhà vua quyết định giao hoàng cung cho quan thần cai quản và lập tức đi tìm nàng Bôthum Chane. Trên đường đi, Vua Phuthavong kết duyên cùng tiên nữ Savan Bốcha. Một thời gian, Nhà vua lén lúc tạm rời bỏ nàng Savan Bốcha và tiếp tục lên đường đi tìm đến am vị đạo sĩ xin phép đưa nàng Bôthum Chane về cung. Riêng nàng Savan Bốcha khi biết vua rời cung, nàng đi tìm chồng mình và gặp Kantup Giặc (Chằn rừng), nhờ nhanh trí nàng chạy thoát và gặp được chồng mình. Sau một năm dẫn hai người vợ trên đường về cung bị chằn Akhinết bắt hai người vợ giam trong động quỷ. Cuối cùng, vua Phuthavong và Thần Têvôđa góp sức giải cứu được hai người vợ và giết chết chằn Akhinết. 6. Ritthysen và nàng Konrây Truyện kể rằng có mười hai cô gái được mụ chằn nuôi, biết ý đồ của mụ chằn sẽ lấy tim nên các cô gái trốn thoát và được vua tuyển vào cung làm vợ. Mụ chằn hóa phép thành cô gái xinh đẹp làm vợ vua và truyền lệnh mốc mắt mười hai bà vợ và nhốt vào hang động. Rithysen là con của nàng út, khi trưởng thành, mụ chằn lệnh cho chàng đem lá thư đến con gái của mình. Được ông thần ban phép thuật khi chàng ngủ say và đổi lá thư: “Khi Ritthysen đến hoàng cung con hãy ăn 196 thịt nó” đổi thành “chàng thanh niên này khi đến hoàng cung con hãy lập tức tổ chức đám cưới với chàng thanh niên này”. Ritthysen cưới được nàng Konrây và đem tất cả cặp mắt về gắn lại cho mẹ, các bà cô và sau đó giết chết mụ chằn. Riêng nàng Konrây chạy theo chàng và biến thành núi. 7. Chàng Viasana nàng Champa Vatây và voi trắng ngà xanh Voi trắng ngà xanh (Đomrây So Ph’luc Khiêu) là truyện kể về một ông vua voi trắng ngà xanh đang trị vì. Có kẻ thù là chằn muốn chiếm vương quốc. Sau nhiều lần chiến đấu và bị trúng thương vì mũi tên của chằn. Hoàng tử Viasana và công chúa Champa Vatây tìm sư học đạo, có phép thần thông đã ra trận đánh bại chằn. Đất nước từ đó được bình yên trở lại. 8. Hoàng tử Sâng SưlaChây Hoàng tử Sâng SưlaChây cùng người em Khdon Săng đi cứu được người cô dì ruột bị chằn bắt đi nhiều năm. Khi vua biết được mưu đồ hãm hại của 6 vị hoàng tử con của 6 người vợ vua và thầy bói. Vua liền truyền lệnh chém đầu và đưa Hoàng tử Sâng SưlaChây, Khdon Săng trở về cung cùng với người mẹ và cô dì. 9. Hoàng đế Chane Thavong Vua Chane Thavong đi học đạo, giao quyền cho hoàng tử em. Học xong, trở về bị nàng Chane BôPha bắt nhốt trong cung điện. Nghe tin, em trai là Chane Sêng đã giải cứu. Hai hoàng tử đến xứ sở Sắc-môn-ta-ryếch và Vua Chane Thavong kết duyên với con chằn Axô-kiry là nàng Sô Mialy. Để trả mối thù, em trai nàng Chane BôPha là Sat-Ta-Long và Chằn Kiry Phuông Đuông-Chăc bắt được Vua Chane Thavong. Cuối cùng, Chằn Axô-kiry (cha vợ), Chane Sêng (em trai) đem quân giải cứu vua Chane Thavong. Vua Chane Thavong và Sô Mialy gặp nhau đoàn tụ. 10. Nghĩa tình không phai tàn (Chau Sôvannasam) Sôvannasam là một chàng tiều phu con trai của hai vị đạo sĩ Taluka và Barika, ở bên bờ sông Nêreachanaty, rừng núi Hêmalay. vợ chồng đạo sĩ bị mù mắt do rắn chúa phun nọc độc. Chàng vô cùng đau xót. Riêng về Sômaly là cô sơn nữ xinh đẹp yêu Sôvannasam. Lumpông, con phú hộ giàu có, tỏ tình thô lỗ với Sômaly, bị Sôvannasam đánh bỏ chạy. Chằn vương Bulareach trị vì vương quốc 197 Kabulaburey, vốn là chằn đã tu tâm đắc đạo. Trong cuộc đi săn, tình cờ chằn bắn cung tên trúng Sôvannasam. Tiếng khóc than và lời cầu nguyện xót thương đứa con, đã động đến thần Inđra, ngài truyền cho một vị tiên nữ xuống trần gian để kịp thời cứu giúp Sôvannasam sống lại. Chằn vương vui mừng khôn tả, chàng gặp lại mẹ cha và người yêu Sômaly. 11. Nàng Tup Sôđachane (Nàng tiên nữ giáng trần) Bảy nàng tiên xin vua cha xuống trần gian du ngoạn. Khi thấy hoàn cảnh chàng Viasana nghèo khổ đơn côi nên nàng tiên Út xin vua cha ở lại trần gian giúp chàng trai Viasana và nàng xin đi làm thuê cùng với chồng của mình là chàng Viasana tại nhà ông Phú Hộ. Vì nàng xinh đẹp nên phú hộ ghen tỵ, ông đã tách người chồng đi làm xa và đề nghị nàng phải dệt hết 100 loại vải trong một đêm. Vì bóc lột người nghèo tàn bạo, chàng trai nghèo cùng nông dân tổ chức khởi nghĩa lật đổ phú hộ. Cuối cùng, nàng tiên Út bay về trời, để lại chồng, đứa con ở trần gian. 12. Tum Tiêu Chàng Tum hoàn tục đến xin cưới nàng Tiêu. Vua thấy nàng Tiêu đẹp nên tuyển chọn vào cung. Vì ham giàu sang phú quý, bà mẹ Phan cắt đức mối tình Tum và Tiêu, bà buộc Tiêu vào cung khi truyền đình tuyển chọn. Tum buồn tủi thân, xin vào hát trong hoàng cung trong ngày cưới của đức vua và nàng Tiêu. Vua phát hiện, lập tức truyền lệnh cho Tum Tiêu về quê nhà cưới nhau. Bà mẹ Phan tiếp tục gả cho con phú hộ. Do nàng Tiêu không bằng lòng nên con phú hộ và bọn tay sai bắt chàng Tum đem sát hại, khi chàng chưa kịp đưa ra chiếu chỉ của vua đã ban. Nàng Tiêu đến không kịp lúc và nàng cũng chết bên cạnh chàng Tum, kể cả người nữ hầu cũng chết theo người chủ (nàng Tiêu). 13. Mối tình Sôvan – Phola Sôvan và Phola, hai người yêu nhau và kết hôn. Con trai phú hộ ỷ quyền thế, giàu có nên ép buộc nàng Phola phải lấy hắn. Do hành động phi lý nên người mẹ và dân chúng đấu tranh chống lại bọn phú hộ. Cuối cùng Sôvan và Phola thành vợ chồng sống hạnh phúc bên nhau. 198 14. Phka chhut bây pho “Bông hoa ba màu” Chàng Vesana bị đánh mất trái tim vì đổi lấy vàng bạc để cưới nàng Chane Tria. Vì quá yêu chồng, nàng Chane Tria đi tìm Bông sen ba màu để chữa trị. Nàng đến động ác quỷ, qua thử thách, ác quỷ chính là bà tiên giả dạng vô cùng xúc động trước sự chung thủy của nàng, bà tiên đã cứu giúp, chữa trị cho chàng Veasana được sống lại. Thực chất bông sen ba màu không có thật chỉ có trái tim của lòng nhân hậu của con người mới giải thoát được nỗi khổ. 15. Paka rom tức rom “Bông hoa thần” Vua vào rừng hái hoa sen, hoa sen biến thành cô gái tên là Sôvan Bôtum và cưới nàng làm vợ. Thứ phi Chan Tia và thầy bói mưu hại ba đứa con và giải nàng Sôvan Bôtum nhốt vào hang động. Ba đứa trẻ sinh ra trôi trên sông và được đạo sĩ Âysây đem về nuôi và học võ nghệ. Mười tám năm sau, ba đứa con đi tìm bông hoa thần Phka Rom Tức Rom tại hang động quỷ dữ và đem về cứu mẹ sống lại. Bốn mẹ con vào hoàng cung, vua biết sự thật, hối hận và ra lệnh xử tội hoàng hậu. Vua truyền ngôi cho con trai cả là Sôvan Sakôr. 16. Ka-om tức nymít “Lọ nước thần” Visal và nàng sômaly là đôi vợ chồng nghèo. Visal vẽ tranh vợ của mình và đột nhiên chim k’ech (quạ) giật lấy bức tranh và thả xuống cho nhà vua. Vua thấy người trong tranh xinh đẹp và truyền lệnh bắt nàng về cung, từ đó nàng không chịu nói năng với ai cả. Vua thông báo ai làm cho nàng nói, cười thì sẽ ban thưởng. Người chồng có lọ nước thần, trồng hành tươi tốt. Một hôm chàng đi bán hành và vào hoàng cung, thế là người vợ gặp chồng mới cất tiếng nói và cười. Riêng vua thấy nàng cười, đem gánh hành gánh theo, bị phép thuật của lọ nước thần làm phép cho vua chết. Vợ chồng đoàn tụ. 17. Công chúa Thành Bátđal Vua anh tên là Chêch Tavong có giấc mơ thấy nàng Chane Thêvy nên truyền lệnh hoàng đệ Hemmavong lên thuyền đi tìm. Đến thành Batđal tìm thấy nàng Chane Thêvy là con gái Long Vương và tìm cách bắt nàng về cung. Long Vương bí mật nói với Hemmavong rằng: Ta giao con gái cho nhà ngươi, đêm đầu tiên không 199 được động phòng nếu không thực hiện, nhà vua sẽ bị cá sấu ăn thịt. Đêm đầu tiên, vì bảo vệ vua anh nên bị hiểu lầm, vua anh truyền lệnh tống người em vào ngục. Khi sự việc được sáng tỏ thì muộn màng, người em đã chết trong ngục tối. 18. Lưỡi kiếm oan nghiệt Sau khi thi tuyển được phong làm tướng quân và gả công chúa, Chiêu Khun che đậy sự thật với nhà vua nên đuổi vợ và hai đứa con ra khỏi hoàng cung. Người vợ và hai đứa con nhỏ bị thất lạc, chia ly. Vì mất chồng, mất con, với lòng thù hận, người vợ Kia Tha đem thanh kiếm mà ngày xưa vợ chồng đã được học và trở thành tướng cướp che mặt lừng danh. Triều đình nghe tin, có bọn cướp phản loạn nên truyền lệnh tướng quân Chiêu Khun ra trận dẹp loạn. Cuộc giao đấu giữa quân triều đình và bọn cướp bịt mặt diễn ra. Cuối cùng tướng cướp che mặt (người vợ) và tướng quân Chiêu Khun (người chồng) đều chết bằng hai thanh kiếm mà thầy ban tặng. 19. Nàng Amara Hoàng tử Chane Kôrup làm trái lời dặn của đạo sĩ, lén lúc mở chiếc hộp, lập tức nàng Amara xinh đẹp xuất hiện đi theo chàng làm vợ. Trên đường về, người con gái ấy theo tên cướp và giết hại chàng. Ông tà biết sự tình, cứu chàng Chane Kôrup sống lại. Cuối cùng, chàng gặp và yêu nàng công chúa Michilinh, cả hai cùng trở về hoàng cung. Riêng nàng Amara, tên cướp cho trèo cây hái quả và tìm cách rào gai gốc cây. Cô gái biến thành vượn qua thử thách của một vị thần, mỗi chiều hoàng hôn kêu khóc tưởng rằng đó là máu của chồng mình. 20. Truyền thuyết thần Neak Tà Sau khi nhà vua tuyển nàng Sor BôPha và người em câm điếc, cha mẹ nàng về cung. Vua phong nàng làm hoàng hậu và người cha làm tướng quân. Vì có sự ghen tỵ, phó tướng quân và thứ phi đã hãm hại cha nàng Sor Bô pha và bắt vua giam trong ngục. Bà Phi mia, nàng Sor Bô Pha và người em câm điếc chạy khỏi hoàng cung và đến nơi 500 vị thần Neak Tà đã truyền dạy phép thuật cho người em câm điếc và cứu giúp dẹp loạn. Nhà vua và thần dân đều biết ơn các vị thần Neak Tà. 200 21. Tấm Cám Ngày xưa tại một gia đình có một đứa con tên là Tấm. Mẹ Tấm mất sớm, người cha lấy thêm người vợ đã có đứa con tên Cám. Thời gian sau người cha qua đời, cô Tấm ở với dì ghẻ và Cám. Mẹ con Cám luôn bắt cô Tấm làm việc cực nhọc: ra đồng bắt tép, làm thịt cá bống, đi chăn trâu, nhặt thóc và gạo, không cho đi dự hội. Cô Tấm được ông Bụt giúp đỡ được đi dự hội và trở thành hoàng hậu khi ướm vừa chiếc hài mà Tấm vô ý làm rơi mà tình cờ vua nhặt được. Khi trở về quê nhà để giỗ cha, dì ghẻ và Cám tiếp tục làm hại: Chặt cây Cau, Tấm chết biến thành nhiều kiếp như chim vàng anh, cây thị. Cuối cùng Cô Tấm thành kiếp người trở lại và gặp lại nhà vua, nhà vua nhận ra sự thật, xử tội cô Cám và bà ghì ghẻ. 22. Thạch Sanh Lý Thông Thạch Sanh (Chau Sanh) là chàng trai khỏe mạnh, chàng đã chặt đầu chằn tinh, bắn chim đại bàng cứu công chúa. Chau Sanh bị người anh em kết nghĩa là Chau Thông dỗ ngọt xuống miệng hang cứu công chúa và hãm hại chàng nhưng chàng thoát chết. Nhà vua biết mọi việc, Chau Sanh cuối cùng được cưới công chúa. Riêng hai mẹ con Lý Thông (Chau Thông) bị trời đánh chết. 24. Chàng trai và Cây đèn thần (Chong-kiêng Tưp) (Câu chuyện trích từ truyện Nghìn lẻ một đêm của Ả Rập). Phù thủy Samayut, có chiếc gương thần mách bảo truy tìm cổ vật xứ Nereanh Charia, có cây đèn thần trong tay sẽ giúp y tăng thêm sức mạnh thôn tính xứ láng giềng làm bá chủ thiên hạ. Tìm đến cửa hang, phù thủy gặp chàng Chao Sít và bảo chàng xuống hang động lấy cây đèn thần. Vì Chao Sít không đưa cây đèn cho phù thủy nên hắn làm phép đóng kín miệng hang động. Khi biết bí ẩn cây đèn thần, Chao Sít trở thành chủ nhân. Chao Sít cứu được công chúa BôThum Kêsây từ con mãnh hổ hung dữ. Nhờ cây đèn thần, chàng đáp ứng điều kiện của vua và cưới được công chúa. Phù thủy nghe tin đã tìm cách lấy cây đèn thần và bắt cóc công chúa. Cuối cùng, Chao Sít đã giết chết phù thủy và đem cây đèn thần, vợ của mình về vương quốc. 201 25. Nàng Sêđa (phần 1) Ở Vương quốc Phuthadia, vua cha Thêvarot có bốn người con, Hoàng tử Pra Riêm (tiền kiếp của thần Visnu), Pra Lắc khi nghe tin cuộc thi nâng cung tên tại am đạo sĩ Ây sây Phi-Svamit (đạo sĩ Âysây Phi-svamit mâu thuẫn Chằn Kaca-nia-sô Ră, thầy chằn Krông Riếp). Tất cả thí sinh đều không nâng nổi cung tên chỉ có hoàng tử Pra Riêm nâng được cung tên và bắn tan một ngọn núi. Sau khi cưới nàng Sê đa, cháu gái đạo sĩ (trong sử thi, Sêđa là con nuôi của vua Chuôn-na-că), trên đường về cung gặp con nai vàng do Krông Riếp giả dạng. Hoàng tử Pra Riêm đuổi theo con nai vàng và hoàng tử Pra Lăk gởi nàng Sê đa cho nữ thần thổ địa và đi tìm người anh. Do hoàng tử Pra Riêm la mắng nàng Hing và người em nên nữ thần thổ địa tức giận mở toang lòng đất và Chằn đã bắt được nàng Sêđa. Trên đường đi tìm nàng Sêđa, khỉ Hanuman khuất phục và xin làm đồ đệ vì không thể kéo nổi sợi lông chân của Pra Riêm. Khỉ Hanuman lấy núi lấp thành đường trên biển để đến thành Long Ka. Cuối cùng, cuộc chiến nổ ra giữa Pra Riêm và Chằn. Chằn thất bại trước cung thần của Âysây, Pra Riêm giải cứu nàng Sêđa. Nàng Sêđa trở về (phần 2) Sau khi Pra Riêm (Ramma) tấn công thành Long Ka thoát khỏi chằn Krông Riêp và đưa nàng Sêđa trở về. Hàng đêm, chằn Krông Riếp hiện hồn về, khiến cho Pra Riêm nổi ghen, tức giận và truyền lệnh nàng Sêđa ở rừng sâu. Pra Riêm biết mình có lỗi nên bày kế, giả băng hà và xây ngôi tháp để hài cốt. Cuối cùng, nàng Sêđa trở về khóc nức nở và sau cùng hai người được gặp lại. 26. Ai biến con tôi thành quỷ dữ Câu chuyện nói về ba bà mẹ Việt - Khmer - Hoa đoàn kết đấu tranh chống lại kẻ thù. Vì chế độ diệt chủng Pôn Pốt Iêng Sary đã làm cho con trai của bà mẹ từ hiền lành thành một tên ác ôn khét tiếng. Cuối cùng bọn thuộc hạ của Pôn Pốt Iêng Sary bị trừng trị. 27. Nghĩa tình trong giông tố Nỗi niềm mơ ước của vợ chồng đã tham gia cách mạng trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ cứu nước. Họ luôn chấp nhận sự đau khổ để vượt qua khó khăn 202 trong chiến tranh, giám hy sinh chống kẻ thù và niềm mơ ước đến ngày thắng lợi, giải phóng đất nước. 28. Mối tình Bô Pha – Rạng Xây Rạng Xây ở Việt Nam yêu Bô Pha. Bọn diệt chủng Pôn Pốt Iêng Sary giết chết cha Bô Pha và bắt Thúy Hoa (con nuôi) và bắt Bô Pha đi lao động khổ sai, đất nước rơi vào cảnh chết chóc. Cuối cùng Rạng Xây trong quân đội tình nguyện Việt Nam sang giải phóng đất nước Campuchia và Bô Pha gặp lại người yêu. 29. Ba người mẹ của tôi Giặc Mỹ đốt nhà, ném con tên Long Đức vào đống lửa. Nhờ Thạch Búp cứu đứa con thoát khỏi giặc Mỹ và đem về nuôi. Tình hình khó khăn, Thạch Búp giao con cho Lý Thọn đem về nuôi và đi định cư ở Cannađa. Sau ngày giải phóng đất nước, Lý Thọn đem con nuôi là Long Đức trở về quê hương và gặp lại mẹ Diệu và Thạch Búp từng cứu giúp, nuôi nấng. Cuối cùng, cả gia đình đoàn tụ. Và Long Đức có tất cả ba người mẹ. Long đức và Hương yêu nhau, sống hạnh phúc. 30. Bông hồng Trà Vinh Cô Lạp là du kích cách mạng. Đuông là cán bộ cách mạng. Tên Xã Ngâu là xã trưởng ác ôn tìm cán bộ cách mạng để tiêu diệt. Cô Lạp bị bắt và sát hại nhưng không khai báo tuyệt đối. Đuông và quân giải phóng thủ tiêu xã Ngâu và bọn lính tay sai. Cô Lạp là tấm gương sáng, là đóa hoa hồng của xứ Trà Vinh, quyết tâm đấu tranh chống kẻ thù, giành độc lập, tự do. 203 Phụ lục 5 : NHỮNG TƯ THẾ KẾT HỢP TAY VÀ CHÂN TRONG MÚA KHMER CỔ ĐIỂN Hình ảnh: Giáo trình trường Múa Thành phố Hồ Chí Minh (2016) 5.1. Những tư thế kết hợp từ các thế tay cơ bản: Từ những tư thế của bàn tay và khung tay cơ bản, trong múa cổ điển Khmer có 7 thế tay cơ bản. 7 tư thế này đã được thông qua đề tài cấp Bộ và được đưa vào giảng dạy. Thế 1: Hai tay đẻ trước bụng bắt chéo tay qua nhau, khung tay Khuông, bàn tay Chíp ở trên- bàn tay Lia ở dưới; cách bụng khoảng 10cm, khuỷu tay khép nhẹ. Thế 2: Hai tay khung tay Vông, phía trước, cao ngang tần mắt, hơi rộng hơn vai; bàn tay phải Lia, tay trái Chíp ( hoặc ngược lại) Thế 3: Hai tay khung tay Vông, bàn tay Khuông chếch trên phía trán, hai bàn tay cách nhau khoảng 10cm, khung tay từ vai đến ngón thành hình bầu dục. 204 Thế 4: Tay phải khung tay Khuông, bàn tay Chíp, đặt trước và cách bụng khoảng 10cm; tay trái khung tay Taron, bàn tay Chíp đưa về sau. Thế 5: Tay phải khung tay Taron, bàn tay Lia, đưa về hướng xế; tay trái khung tay Vông bàn tay Khuông tay hướng xế; mắt nhìn theo tay phải. Thế 6: Tay phải khung tay Khuông, bàn tay Chíp đặt trước bụng, cách khoảng 10cm; tay trái kung tay Vông, bàn tay Lia cao ngang mắt hướng xế; đầu hơi nghiêng phải; mắt nhìn bàn tay trái. Thế 7: Tay trái bàn tay Lia đặt ôm trên xương hông trái; tay phải khung tay Taron, bàn tay Chong Ol ngang vai ở hướng xế; đầu hơi nghiêng trái; mắt nhìn bàn tay phải. 205 5.2. Những bước chân cơ bản trong múa Khmer cổ điển Hình ảnh: Lâm Vĩnh Phương Từ những tư thế chân cơ bản, sân khấu cổ điển Khmer có những bước chân cơ bản sau. [10, tr.103-107] 1.Phtoat Chơng (búng chân) Là tư thế của người múa đang đứng, búng nhẹ gót chân, kéo nhanh về đặt nửa bàn chân trên và ngược lại, khi búng lên thường và thấp và nhẹ. Bước chân luôn mềm mại, nhẹ nhàng. 2. Lơc Chơng (nhấc chân) Là tư thế người đứng nhấc một chân lên khỏi mặt đất ( khoảng 2cm) rồi đặt xuống. Bước đi chậm rãi, nhẹ nhàng, mềm mại. 3. Chhuh Chơng (sút chân) Sút nhẹ gót chân rồi nâng chân lên khỏi mặt đất ( khoảng 2cm); Cảm giác của bước chân này khi gót chân vừa chạm đất thì nhấc bàn chân kia lên liền nhưng phải nhẹ nhàng, mềm mại. 4. Bong vâl Chơng (xoay chân) Là động tác đứng trụ một chân và xoay chân kia xung quanh với nhiều sự biến đổi của nó. 5. Rôm kâl Chơng (xiến) Là bước chân chuyển động, xê dịch đi sang ngang chư chữ V xuôi và ngược, đôi bàn chân như xiến trong múa Chèo; chỉ khác là ngón chân cong lên. 6. Kuôl Chơng (dập chân) Đặt nhẹ bàn chân dưới mặt đất, nâng nửa bàn chân trước lên (gót chân chạm đất), xong dập nửa bàn chân trước xuống rồi nhấc hẳn bàn chân lên. Bước chân này thường chậm rãi. 206 7. Điêu Chhô (đứng gập đầu gối) Một chân đứng làm trụ, trùng đầu gối; còn chân kia co gập lên tận đầu gối (kéo đùi về sau). *Chú ý: động tác này có thể xoay một vòng bằng cách xoay gót chân trụ; có thể diễn tả đang bay. 8. Tuân troam Chơng (dậm chân) Là bước chân dậm cả hai bàn chân (cái trước, cái sau) xuống đất rồi nâng một chân kia lên khỏi mặt đất khoảng 2cm. Có thể diễn tả sự tức giận, sự không bằng lòng. 9. Điêu Âng kuôi (ngồi gập đầu gối) Hai chân quỳ xuống, mông ngồi lên gót chân làm trụ, chân kia đẩy ra sau co gập đầu gối lên, kéo gót chân gần chạm vào người; lưng bẻ cong về sau. 5.3. Những động tác kết hợp tay,chân và bước chân Hình ảnh: Giáo trình trường Múa Thành phố Hồ Chí Minh (2016) 1. Som Pes ( lạy, chào) 2. Kous kel Chơng (gõ gót chân) 207 3. Kuos Chong Chong ( gõ mũi chân) 4. Đơ Sâm Rai Chơl ( đi nhẹ) 5. Bâng Vơl Chơng (xoay) 6. Kpach hot (tiên bay) 208 Phụ lục 6: CÁC ĐỘNG TÁC MÚA CƠ BẢN TRONG SÂN KHẤU RÔ BĂM Địa điểm: Chùa Khleang- Sóc Trăng Thời gian: Ngày 20.5.2017 Người chụp ảnh: Tác giả luận án 6.1. Hệ thống động tác Kbach Chhu Chhay : 12 động tác Người thể hiện: Nghệ nhân Lâm Thị Hương và nghệ sĩ Lý Thị Mỹ Hạnh. 1. Kbach Rea (Múa xoay) 2. Kbach Bong Boi (Múa kiểu dáng đi) 3. Kbach Srâng (Vớt, hái ) 209 4. Kbach Sruich (Múa nhún đi lên, xuống, vòng tròn) 5. Kbach Chhac (Múa chuyển tiếp) 6. Kbach Xro nghe pên (Nhìn hai bên) 7. Kbach Rếch (Múa gánh) 210 8. Kbach Hốt (Múa bay) 9. Kbach Ong Côi Chôt (Múa quỳ- Động tác mới sưu tầm) 10. Kbach Bon Quôi Kha Luôl (Múa xoay) a. Tui mút (Đối mặt) b. Tui Kha Non (Đối lưng) 11. Kbach Ôrê (Múa trạng thái buồn) 12. Kbach Têpđacho (Múa dáng đi của các Thần Tiên) 211 6.2. Múa thể hiện tính cách nhân vật nam, nữ vai thiện: 9 động tác Kbach Prôs (múa nam): Vua, Hoàng tử, Tiên ông do Nghệ nhân Lâm Thị Hương thể hiện. Kbach Neang (múa nữ): Hoàng hậu, Công chúa, Tiên nữ do nghệ sĩ Lý Thị Mỹ Hạnh thể hiện. * Vì các động tác Kbach Prôs và Kbach Neang tương đối giống nhau, chỉ khác ở tư thế chân, cho nên NCS để hai vai diễn này cạnh nhau cho dễ so sánh. 1. Kbach Rea (Diễn tả: từ chối một điều gì đó hoặc không chấp nhận những điều chẳng lành). 2. Kbach Bong Boi (Diễn tả: khoe dáng, tính cách dịu dàng). 212 3. Kbach Srâng (Diễn tả: đồng ý đi cứu nguy, giúp đỡ người khác). 4. Kbach Sruich (Diễn tả: sự khéo léo, mưu trí, dũng cảm). 5. Kbach Chhac (Diễn tả: sự khởi đầu và nối tiếp). 213 6. Kbach Têpđacho (Diễn tả: tính cách, dáng đi của các vị thần tiên). 7. Kbach Ôrê (Diễn tả: sự buồn bã, chia lìa, xa cách). 8. Kbach Sro nghe pên (Diễn tả: Nhìn 2 bên để quan sát). 214 9. Kbach Rêch (Diễn tả: đang gánh một vật gì đó). 6.3. Hệ thống Kbach Yeak Hum Rông (Vua Chằn): 14 động tác Người thể hiện: Nghệ nhân Sơn Đel 1. Kbach Phát veng nôn Diễn tả: Khi Chằn vén màn ra khỏi phòng hoặc vén cành cây để bắt thú trong rừng. 215 2.Kbach Chhac Diễn tả: Xông vào giao chiến với kẻ thù hoặc nhảy vào bắt thú. 3.Kbach Kô Rúp Kru Diễn tả: Chào thầy 4.Kbach Prothup Chơng đok đinh Diễn tả: quyết chiến với kẻ thù 5.Kbach Chơt Diễn tả: Chằn muốn kiểm tra một việc gì đó. 216 3. Kbach Sro nghe pên Diễn tả: Chằn chuẩn bị làm một điều gì đó bí ẩn. 4. Kbach Pro sat đơm bong Diễn tả: thể hện sức mạnh với đối phương. 5. Kbach Kro Nhanh Kha Luôl Diễn tả: thể hiện sự tức giận với đối phương. (Động tác rùng mình, lắc vai.) 6. Kbach Hok pang kro lap Diễn tả: Thể hiện sức mạnh hơn người của Chằn qua kỹ thuật nhảy quay tại chỗ. 217 7. Kbach Khay Vey Sêh Diễn tả: Thúc giục ngựa. 8. Kbach Khay cach co she Diễn tả: chuẩn bị bắt con thú, tiêu diệt con thú hoặc bẻ cổ ngựa. 9. Rich Thi Đom Bon Bích Diễn tả: Thể hiện uy lực của Chằn trước đối phương. 10. Kbach Bot Tha Năm Diễn tả: Chằn đang pha chế thuốc mê. 218 11. Kbach Chang oi Canh luông Chơn Diễn tả: Chằn phát hiện dấu chân. 12. Kbach Tha năm Sanh đom Diễn tả: Chằn đang bỏ bùa mê. 13. Kbach Bach Diễn tả: Chằn đang ném bùa mê. 14. Kbach Đơ Choi Diễn tả: Chằn bỏ đi (thể hiện vai diễn đã hết). 219 6.4. Hệ thống Kbach Swa (Múa Khỉ): 13 động tác Người thể hiện: Nghệ sĩ La Si Nươl 1.Kbach Chhac Diễn tả: sự có mặt của Khỉ 2.Kbach Som péh Diễn tả: chào hoặc chấp hành mệnh lệnh. 3.Kbach Bong vâl Tbal kân Diễn tả: Thể hiện tài năng. (Quay chân vòng tròn trên một trụ) 4.Kbach Proleng Diễn tả: quan sát , ngó tìm. 220 5.Kbach Bong vâl khluông Diễn tả: thể hiện nô đùa, vui vẻ (động tác quay trên một chân). 6.Kbach Bo boh đây Diễn tả: phát hiện ra một mùi hương lạ; có khi là ngồi nghịch cát. 7.Kbach Eh Diễn tả: đang suy nghĩ giúp người. 8.Kbach Nguôk khluông Diễn tả: sự quyết tâm chiến thắng. 221 9.Kbach Sap bai Diễn tả: sự vui vẻ, đắc thắng 10.Kbach Chon Oi Khon Diễn tả: Phát hiện đối phương. 11.Kbach Karo Let Diễn tả: Quan sát dưới thấp 12a.Kbach Don Talop Diễn tả: thể hiện tài năng qua kỹ thuật nhào lộn. 222 12b.Kbach Talop Karoi Diễn tả: thể hiện tài năng qua kỹ thuật lộn cuộn lật người về sau. 13.Kbach Tau Mut Diễn tả: rời đi khi đã đã hoàn thành mọi việc. 223 Phụ lục 7: ĐỘNG TÁC MÚA CƠ BẢN VAI CHẰN TRONG SÂN KHẤU DÙ KÊ Địa điểm: Chùa Khleang- Sóc Trăng Thời gian: Ngày 20.5.2017 Người chụp ảnh: Tác giả luận án 7.1. Hệ Thống Kbach Yeak Kâynây (Múa Chằn nữ ) Người thể hiện: NSƯT Thạch Văn Sine *Động tác múa tay không: 7 động tác 1.Kbach Pa Rê Kala Diễn tả: Chuẩn bị làm phép biến hình 2.Kbach Hô Diễn tả: Chuẩn bị tấn công đối phương 3a.Kbach Tot Chhaquên Diễn tả sức mạnh hơn người 3b.Kbach Tot Sađam (động tác thường làm đều 2 bên) 224 4.Kbach On Cuôi Diễn tả: Thủ thế, ngồi để biến hình. 5. Kbach Pa KRông Riếp Diễn tả: Dùng phép thuật để biến hình. (động tác 2 bên) 6. Kbach Salap Sach Diễn tả: Sức mạnh như đôi cánh đại bàng 7. Kbach Chop Diễn tả: Chằn đã xong vai diễn. 225 * Động tác múa với đạo cụ gậy thần: 7 động tác 1.Kbach Canh Đom Bon Tâu Pơrây Diễn tả: Kiểm tra gậy thần trước khi đi 2. Kbach Vi Đom Bon Diễn tả: Đi vào rừng. 3.Kbach Hôl Diễn tả: Chuẩn bị tấn công đối phương. 4a.Kbach Tot Chhaquên Diễn tả: Sức mạnh hơn người. 226 4b.Kbach Tot Sađam Diễn tả: Thể hiện sức mạnh hơn người với đối phương 5.Kbach On Cuôi Diễn tả: Thủ thế, ngồi để biến hình. 6a.Kbach Bun Chhua (a.Chhua) Diễn tả: Chằn quan sát trên cao 6b.On Cuôi Diễn tả: Chằn quan sát dưới thấp. 227 7a. Kbach Đơ Sađăm Diễn tả: Báo hiệu sẽ đi về bên phải 7b. Kbach Đơ Chha Quên Diễn tả: Báo hiệu sẽ đi về bên trái 7.2. Hệ thống Kbach Yeak Krông Riếp (Múa Chằn nam) Người thể hiện: Nghệ sĩ Thạch Đa Ra *Động tác múa tay không: 9 động tác 1. Kbach Đơ Chinh Diễn tả: Sự xuất hiện của Chằn 228 2. Kbach Sa Đăm Diễn tả: Thể hiện uy lực với đối phương 3.Kbach Puông Diễn tả: Thể hiện sức mạnh rộng lớn như đôi cánh đại bàng. 4.Kbach Đot Thoi Diễn tả: Hăm dọa đối phương 5.Kbach Tot Chhaquên Diễn tả: Sức mạnh hơn người. 229 6.Kbach Tot Sađam Diễn tả: Khiêu khích và sẵn sàng chiến đấu với đối phương 7.Kbach Chháp Chhót Diễn tả: Sự tức giận của Chằn lên tới đỉnh điểm. 8.Kbach Som Đel Rich Diễn tả: Quyết định làm một việc 9.Kbach Chốt Chi Diễn tả: Niềm vui chiến thắng. 230 * Kbach Băng kro lăp (Tổ hợp động tác đá chân, nhảy quay) Thể hiện sức mạnh phi thường của Chằn 1 2 3 4 5 6 231 *Động tác múa với đạo cụ gậy thần: 5 động tác 1.Kbach Puông Kanh Đầm Bon Diễn tả: Chuẩn bị gậy thần. 2.Kbach Đot Thoi Diễn tả: Kiểm tra gậy thần. 3a. Kbach Tot Chhaquên Diễn tả: Thể hiện sức mạnh hơn người của vua Chằn. 3b.Kbach Tot Sađam (động tác thường làm 2 bên). 232 4.Kbach Chhap Đom Bon Diễn tả: Sẽ bắt cóc nàng công chúa 5.Kbach Chốt Chi Diễn tả: Chằn chiến thắng. 233 Phụ lục 8: NHỮNG ĐIỆU MÚA KHMER DÂN GIAN THƯỜNG ĐƯỢC SỬ DỤNG TRÊN SÂN KHẤU DÙ KÊ Hình ảnh: Giáo trình Trường Múa Thành phố Hồ Chí Minh (2016) 8.1. Múa tay không 1. Room Vông 2. Room Lêu 3. Saravan 234 4. Room Kbach 5. Rom Môs 6. Room Chôk 235 8.2. Múa với đạo cụ: Ngoài múa tay không, các động tác múa với đạo cụ như trống Chhay Dăm; gáo dừa; xúc tép cũng rất đa dạng và phong phú. Tuy nhiên NCS không thể giới thiệu hết mà chỉ giới thiệu một số hình ảnh, cũng như những động tác hay xử dụng trong sân khấu Dù Kê như trống Chhay Dăm: đánh trống nhảy ngồi, đánh trống lăn người, cắn trống Đây là loại múa rất sôi nổi và đặc sắc với nhiều kỹ thuật như cắn trống hay vừa xoay tròn vừa đánh trốngMúa trống Chhay Dăm nhằm thể hiện sự khéo léo khi sử dụng nhạc cụ thành những động tác múa hết sức hấp dẫn và lôi cuốn người xem. *Một số động tác cơ bản trong trống Chhay Dăm: 1. Tes Dăm Lôs Ân Kuôi ( Đánh trống nhảy ngồi) 2. Tes Chhay Dăm Lôs Ch’rua (Đánh trống đứng) 236 3. Tes Chhay Dăm Păng Cro Lăp (Đánh trống khủy tay) 4. Tes Chhay Dăm Nhet Sma (Đánh trống nhích vai) 5. Khăm Chhay Dăm (Cắn trống) 237 Phụ lục 9: TRANG PHỤC VAI CHẰN TRONG SÂN KHẤU RÔ BĂM VÀ DÙ KÊ Địa điểm: Chùa Khleang- Sóc Trăng Thời gian: Ngày 20.5.2017 Người chụp ảnh: Tác giả luận án 9.1. Trang phục Chằn nam và nữ trong sân khấu Rô Băm *Trang phục Yeak Hum Rông (Chằn nam) : Nghệ nhân Sơn Đel thể hiện *Trang phục Yeak Kâynây (Chằn nữ): Nghệ nhân Sơn Đel thể hiện 238 9.2. Trang phục Chằn nam và nữ trong sân khấu Dù Kê *Trang phục Yeak Krông Riếp (Chằn nam): Nghệ sĩ Thạch Đa Ra thể hiện *Trang phục Yeak Kâynây (Chằn nữ): NSƯT Thạch Văn Sine thể hiện 239 Phụ lục 10: NHẠC CỤ TRONG SÂN KHẤU RÔ BĂM VÀ DÙ KÊ 10.1. Dàn nhạc sân khấu Rô Băm: (gồm 5 nhạc cụ chính) Tác giả ảnh: Lâm Vĩnh Phương 1. Skô Thum (Trống cặp đánh bằng dùi) 2. Skô Sam Phô (Trống đơn vỗ) 3. Kuông (Cồng có núm) 4. Laô hoặc Khmuôl (Cồng không núm) 5. Sro lay Rô Băm ( Kèn) *Dàn nhạc Pinn Peat (Ngũ âm). Hiện nay, vào những dịp lễ lớn dàn nhạc Rô Băm đã kết hợp thêm một số nhạc cụ trong dàn nhạc Pinn Peat cho phong phú hơn. Tác giả ảnh: Kim Nghinh 1.Đàn Rooneat Ek. 2. Đàn Rooneat Thung. 3. Đàn Rooneat Đek 4.Koong Vông Tôch 5.Koong Vông Thum 240 10.2. Dàn nhạc trong sân khấu Dù Kê Tác giả ảnh: Thạch Chane Vitu * Dàn nhạc “Kố - Đom” Trống lớn Chập chã (Chhing) Trống nhỏ (Skô lộc) Trống Dì Kê Cồng nhỏ (Khồn Tốch) Cồng lớn (Khồn Thum) Cồng 241 * Dàn nhạc dây Đàn cò lớn (Trô U) Đàn cò nhỏ (Trô Sô) Đàn Tam Thập Lục nhỏ (Đờn Khưm tốch) Hình của Thạch Chane Vitu Đàn Tam Thập Lục lớn (Đờn Khưm Thum) Sáo trúc (Kha-Lui)