Luận án Hiện tượng giao thoa thể loại trong sáng tác của a.chekhov (qua khảo sát kịch và truyện ngắn)

bảo độ chuẩn xác cao nhất. Các tài liệu tham khảo, trích dẫn có xuất xứ rõ ràng. Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về công trình nghiên cứu của mình. Hà Nội, tháng 06 năm 2016 Tác giả ê Nguyễn Thị Quỳnh Trang MỤC LỤC MỞ ĐẦU ............................................................................................................................... 1 CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ............................................. 7 1.1. Sơ lược những thành tựu của lí thuyết loại hình và thể loại văn học .................. 8 1.2. Tình hình nghiên cứu vấn đề giao thoa thể loại trong sáng tác Chekhov .......... 17 1.3. Đánh giá tổng quan ............................................................................................ 34 CHƢƠNG 2: NHỮNG TIỀN ĐỀ CÁCH TÂN VÀ GIAO THOA THỂ LOẠI TRONG SÁNG TÁC A.CHEKHOV ............................................................................................... 36 2.1. “Kỉ nguyên Bạc” – thời đại mới của văn học nghệ thuật .................................. 36 2.2. Vị trí của A.Chekhov trong văn học “kỉ nguyên Bạc”....................................... 44 2.3. Truyền thống và tiếp biến trong văn học Nga thế kỉ XIX ................................. 50 CHƢƠNG 3: GIAO THOA THỂ LOẠI TRONG TRUYỆN NGẮN CHEKHOV ..... 67 3.1.Tính kịch trong truyện ngắn Chekhov ................................................................ 68 3.2. Yếu tố trữ tình trong truyện ngắn A.Chekhov .................................................. 86 CHƢƠNG 4: GIAO THOA THỂ LOẠI TRONG KỊCH CHEKHOV ...................... 105 4.1. Tính tự sự trong kịch Chekhov ........................................................................ 106 4.2. Tính trữ tình trong kịch Chekhov..................................................................... 128 KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 149 NHỮNG CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CỦA NGHIÊN CỨU SINH CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI ...................................................................................... 152 TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................... 153 MỞ ĐẦU 1. Tính cấp thiết của đề tài 1.1. Anton Pavlovich Chekhov (1860 – 1904) chỉ sống và hoạt động nghệ thuật trong 44 năm nhưng ông đã để lại cho nhân loại một gia tài văn học đồ sộ với rất nhiều kiệt tác. Hơn 600 truyện ngắn, nhiều truyện vừa và 11 vở kịch đã khơi mở cho biết bao công trình khoa học, bài viết nghiên cứu khám phá thế giới nghệ thuật đặc biệt được xây dựng bởi một tài năng độc đáo của nền văn học Nga cổ điển. Hơn một thế kỷ đã qua sau ngày mất của nhà văn, văn phẩm của ông vẫn đang được tiếp nhận nồng nhiệt ở khắp nơi trên thế giới bởi những đánh giá về con người và văn chương A.Chekhov dường như chưa hoàn kết, sự khám phá về chúng vẫn là vô tận. Không chỉ đóng vai trò là người khép lại một cách xuất sắc chủ nghĩa hiện thực Nga cuối thế kỷ XIX, A.Chekhov được thừa nhận là một nhà cách tân vĩ đại trong lĩnh vực truyện ngắn và kịch. Đằng sau lối diễn tả từ tốn, điềm tĩnh, khách quan những “chuyện đời vặt vãnh”, khai thác những xung đột kịch bình dị, nguyên chất của cuộc sống, ông đã bao quát nhiều vấn đề mang tính xã hội rộng lớn, sâu sắc. Kịch và truyện ngắn của A.Chekhov đều nhận được những đánh giá trân trọng nhất, ông đã trở thành “cả một trường đại học thực thụ” cho những người viết văn (lời của nhà văn Baranov). Luận án chúng tôi dự định sẽ thực hiện xuất phát từ niềm đam mê và mong muốn góp thêm một cách thức tiếp cận trước tác nghệ thuật của nhà văn vĩ đại này. 1.2. Qua rất nhiều công trình nghiên cứu, bài viết của các học giả thế giới và Việt Nam, chân dung A.Chekhov - bậc thầy truyện ngắn thế giới - đã được định hình, sắc nét hơn rất nhiều so với A.Chekhov - nhà viết kịch. Thậm chí, nhiều độc giả Việt Nam không biết đến chân dung thứ hai của ông, hoặc chưa thẩm thấu được giá trị của những cách tân thiên tài ở một thể loại vốn đã rất kén người xem. Thống nhất trong cùng một phong cách nghệ thuật, kịch và truyện ngắn A.Chekhov thường được bàn luận, đánh giá trong tương quan so sánh. Giới nghiên cứu ở nước ngoài và Việt Nam đã bước đầu chỉ ra sự giao thoa ảnh hưởng lẫn nhau giữa hai thể loại văn học ở nhiều bình diện như: đề tài - chủ đề; nhân vật trung tâm; cốt truyện khung, nhãn quan hiện thực, nghệ thuật phân tích tâm lí... càng làm nổi bật ưu thế và đóng góp của mỗi thể loại trong văn nghiệp của Chekhov. Kịch, truyện của Chekhov (và cả đời tư, quá trình sáng tạo của ông) còn được chuyển thể, “phóng tác” hay “nhại lại” dựa trên sự vay mượn cốt truyện của Chekhov (như những sáng tác thuộc dòng hậu hiện đại đã và đang làm: những vở kịch “được viết lại” vẫn dùng nhan đề cũ 1 như Hải âu, Cậu Vania, Vườn anh đào) trong những tác phẩm điện ảnh đặc sắc, những vở kịch độc đáo (ví như: Antigone, Những cuốn sổ tay, Tiểu phẩm chưa kết thúc dành cho đàn piano cơ khí). Hơn thế, trong xu hướng giao hòa của văn học - sân khấu - điện ảnh - vũ đạo, các tác phẩm của A.Chekhov còn được biểu hiện trong những hình thức hoàn toàn mới như: Phòng 6 và Tu sĩ vận đồ đen được đạo diễn người Nhật Dzio Kanamori dàn dựng thành vũ đạo; trong tiết mục của nhà hát vũ kịch “Cổng thiên đường” từ Đài Loan, dòng ngôn ngữ múa mềm mại thuật lại những hồi những đoạn trong vở kịch lừng danh Vườn anh đào của văn hào Nga. Đó chính là những gợi ý để chúng tôi thực hiện đề tài khoa học này. 1.3. Trong tiến trình phát triển của nền văn học Nga, sáng tác của A.Chekhov đóng vai trò “gạch nối”, “bản lề”, phản ánh sâu sắc những biến động mạnh mẽ về tư tưởng và nghệ thuật trong buổi giao thời giữa hai thế kỷ. Bối cảnh xã hội lúc Chekhov bước vào làng văn chính là sự trì trệ ngưng đọng, mệt mỏi của toàn bộ đời sống xã hội, thời kì suy mạt, buổi hoàng hôn của chế độ phong kiến. Các nhà văn hiện thực không còn niềm tin để thuyết giáo, không còn hăng hái để tìm tòi giải pháp cách mạng, cạn kiệt về đề tài, nghèo nàn về tư tưởng. Nói như Saltykov- Shchedrin: “Biết viết gì đây? Ca ngợi những chiến công gì? Những chiến công chẳng thấy bóng dáng đâu, thế vào đó là một cuộc sống bằng phẳng tẻ ngắt” [123,75]. Nhưng Chekhov đã chọn chính cái ảm đạm, cái ngưng trệ, cái khó biểu đạt nhất để kể, tái hiện. Kịch và truyện ngắn của ông (ở giai đoạn chín muồi) cùng song hành phản ánh yêu cầu cấp thiết thay đổi tư duy hình tượng và ý thức thẩm mĩ trong buổi giao thời văn học. Kỉ nguyên Bạc trong văn học Nga chắc chắn sẽ kém phần rực rỡ và ấn tượng nếu khuyết thiếu sáng tác của nhà văn. Những chuyển dịch đã được thực hiện một cách âm thầm (nhưng triệt để) từ trào lưu, trường phái đến phương thức phản ánh, loại hình văn học... Dự cảm nhạy bén của một người dẫn đầu đã giúp Chekhov tạo nên sự chuyển dịch đó ngay trong các tác phẩm nghệ thuật của mình (biểu hiện ở sự thay đổi trong các giai đoạn sáng tạo), dịch chuyển trong tính chất của từng thể loại (truyện ngắn trào phúng - truyện ngắn trữ tình, hài kịch - bi kịch), dịch chuyển theo dòng chảy của các loại hình văn học (tự sự - kịch - trữ tình). Những tìm tòi thử nghiệm để hoàn tất quá trình chuyển dịch đồng thời ghi nhận sự xâm nhập, ảnh hưởng, thẩm thấu lẫn nhau giữa truyện và kịch đã tạo nên phong cách nghệ thuật độc đáo của văn hào Chekhov. 1.4. Sự phân loại văn học là bước đầu tiên nhận thức các quy luật thể loại. Các nhà nghiên cứu thống nhất chia loại ra các thể và xem thể như là một tiểu loại. Yếu tố ổn định truyền thống cho ta những tiêu chí để phân biệt cái cốt lõi bất biến của 2 từng loại thể: tác phẩm trữ tình khác tác phẩm tự sự, tiểu thuyết khác truyện ngắn.... Đó là cơ sở đầu tiên của vấn đề tương tác. Đề tài “Hiện tượng giao thoa thể loại trong sáng tác của A.Chekhov (qua khảo sát kịch và truyện ngắn)” còn đặt mục tiêu chỉ rõ những đặc tính ổn định, bất biến cùng những yếu tố xâm lấn lẫn nhau giữa các thể loại (tự sự, trữ tình, kịch). Hiện tượng giao thoa thể loại là chứng tích của sự giao thoa giữa các trường phái, trào lưu, phong cách; là biểu hiện của sự đa dạng trong thống nhất, của tính đa diện trong dung hợp của văn học khởi thuỷ. Sự lựa chọn này, do vậy, còn có ý nghĩa trong việc nối kết các vấn đề thuần túy lý thuyết với thực tiễn sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, gắn kết các vấn đề lí luận với tiến trình phát triển thể loại văn học. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án 2.1. Xác định vị trí bản lề: kết thúc trào lưu văn học cũ và khơi dòng, góp phần đặt nền móng cho nền văn học Nga hiện đại của văn hào A.Chekhov. Đồng thời, nhấn mạnh khả năng thiên tài cùng những cơ sở thực tiễn sáng tạo giúp A.Chekhov có được sự gắn kết các thể loại văn học để tạo nên những cách tân đột phá. 2.2. Phân tích, hệ thống những tín hiệu - yếu tố kịch và trữ tình đặc sắc và nổi trội để làm nên sự giao thoa, xuyên thấm của chúng sang truyện ngắn (đặc biệt chú trọng đến sự ảnh hưởng của từng loại hình tương ứng với các giai đoạn sáng tạo). Đó là sự biểu hiện của những tiếp thu truyền thống và đối thoại về thể loại mới của văn hào. 2.3. Chỉ rõ và phân tích những yếu tố tự sự và trữ tình cùng những tìm tòi mới mẻ tương đồng của kịch và truyện trong giai đoạn chín muồi thể hiện tư tưởng dung hợp ở tầm mức cao trong sáng tác của Chekhov. Theo đó, khuynh hướng mạch ngầm và tính chất liên văn bản giữa các thể loại văn học đã được thiết lập tạo nên những cách tân độc đáo của văn nghiệp A.Chekhov. 3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu của luận án 3.1. Luận án tập trung phân tích những yếu tố, tính chất của các thể loại văn học đã được vận dụng, xuyên thấm lẫn nhau có tính hệ thống trong các sáng tác của A.Chekhov. Hiện tượng giao thoa thể loại được chỉ rõ và phân tích vẫn dựa trên những đặc điểm loại hình văn học và chú trọng vào việc phân tích, tổng hợp, trừu xuất từ dẫn chứng các văn bản để đi đến những kết luận về phong cách tác giả. Do khuôn khổ của luận án, những bàn thảo về lí thuyết thể loại sẽ được lồng ghép trong quá trình phân tích cứ liệu. Chúng tôi sẽ tập trung làm rõ vấn đề nghiên cứu ở ba góc độ chính yếu, đó là: cơ sở của sự giao thoa thể loại qua việc khảo sát vị trí của A.Chekhov trong giao thời thế kỉ XIX - XX; “cuộc cách mạng thể loại” của 3 A.Chekhov và hiện tượng giao thoa được biểu hiện cụ thể ở hai thể loại là truyện ngắn và kịch của ông. 3.2. Từ những bản dịch đầu tiên của Nguyễn Tuân năm 1957, giới dịch giả và các nhà nghiên cứu đã liên tiếp chuyển dịch văn phẩm của A.Chekhov sang tiếng Việt (truyện ngắn, truyện dài, kịch, thư từ...) đã chứng tỏ sức hấp dẫn từ các sáng tác của ông đối với công chúng trong nước. Đặc biệt hơn, có nhiều bản dịch cho cùng một tác phẩm nghệ thuật đã giúp người đọc cảm nhận trọn vẹn về nội dung và văn phong của tác giả. Các tuyển tập truyện ngắn và kịch của ông thường xuyên được tái bản. Phạm vi nghiên cứu trực tiếp của luận án là các sáng tác truyện ngắn và kịch của A.Chekhov đã được tuyển chọn dịch thuật và giới thiệu bằng tiếng Việt. Chúng tôi sử dụng những bản dịch ưu tú nhất (nếu có nhiều bản dịch cho cùng một tác phẩm). Bên cạnh đó, chúng tôi còn tham khảo thêm các thông tin về các sáng tác được trích dẫn, tóm tắt, bàn thảo trong các bài viết - công trình nghiên cứu của các nhà nghiên cứu Việt Nam mà chưa được dịch thuật. Chúng tôi sử dụng phối hợp các văn bản sau đây: 1. A.Chekhov (1978), Sung sướng - tập truyện ngắn, Đỗ Hồng Chung dịch, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 2. A.Chekhov (1957) Truyện ngắn, Nhiều dịch giả - Lời giới thiệu của Nguyễn Tuân, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 3. A.Chekhov (1999), Truyện ngắn, Vương Trí Nhàn tuyển chọn, NXB Văn học. 4. A.Chekhov (2001), Truyện ngắn, Phan Hồng Giang - Cao Xuân Hạo dịch, NXB Vănhóa thông tin. 5. A.Chekhov (2004), Truyện ngắn và truyện vừa, Đào Tuấn Ảnh dịch, Tạp chí Văn học nước ngoài số 4, NXB Hội nhà văn. 6. A.Chekhov (2006 - tái bản), Tuyển tập kịch, Lê Phát - Nhị Ca dịch, NXB Sân khấu. 4. Phƣơng pháp luận và phƣơng pháp nghiên cứu của luận án 4.1. Phương pháp luận: Luận án đề cập tới sự giao thoa thể loại trong sáng tác của A. Chekhov, do vậy lí thuyết thể loại chính là cơ sở để triển khai những vấn đề đặt ra. Bên cạnh đó, sự giao thoa, tương tác thể loại, “kí ức thể loại” (Bakhtin), phỏng nhại thể loại trong sáng tác nghệ thuật, về phương diện lí thuyết, có thể xem như những kiểu “liên văn bản”. Để hiểu sâu hơn vấn đề này trong sáng tác của Chekhov, chúng tôi phần nào sử dụng lí thuyết liên văn bản của các nhà hậu hiện đại, vì trên thực tế, những vấn đề đặt ra trong lí thuyết này (chẳng hạn: vay mượn, phỏng nhại...) vốn tồn tại trong 4 thực tiễn sáng tác và lí luận văn học tiền hậu hiện đại (dưới dạng những lí thuyết riêng lẻ, chẳng hạn lí thuyết phỏng nhại). Các nhà hậu hiện đại có công hệ thống, tổng hợp thành một lí thuyết mang tính phổ quát cho toàn bộ nền văn học hậu hiện đại vốn xem thế giới như văn bản/liên văn bản (ngược lại với văn học tiền hậu hiện đại). Tuy nhiên, “liên văn bản” không chỉ là một cách nhìn nhận nghệ thuật về thế giới, mà còn là tổ hợp những thủ pháp nghệ thuật. Luận án chủ yếu sẽ sử dụng phương diện thứ hai này của lí thuyết. 4.2. Phương pháp nghiên cứu 4.2.1. Thi pháp lịch sử: Luận án tiến hành nghiên cứu thi pháp sáng tác Chekhov trong tiến trình lịch sử văn học. Vận dụng phương pháp này, một mặt chúng tôi phục dựng sáng tác của A.Chekhov trong tiến trình văn học Nga thế kỉ XIX và giao thời thế kỉ XX; mặt khác, xem xét vấn đề tương tác thể loại qua từng giai đoạn sáng tác của ông gắn với tiến trình và uy tín văn học của tác giả. Điều này giúp gắn kết và lí giải hiện tượng giao thoa thể loại trong sáng tác của nhà văn. 4.2.2. Phương pháp loại hình: Chúng tôi sử dụng phương pháp này để làm rõ đặc trưng của mỗi thể loại và làm cơ sở tham chiếu sự xâm lấn, thẩm thấu giữa kịch và văn xuôi tự sự trong sáng tác A.Chekhov. 4.2.3. Với những cách tân nghệ thuật độc đáo dựa trên sự tổng hợp các thể loại văn học, A.Chekhov đã xây dựng một hệ hình thi pháp mới góp phần làm phong phú hệ hình nghệ thuật đặc sắc của văn học Nga kỉ nguyên Bạc, góp phần thúc đẩy sự tiến triển của thể loại trong văn học Nga thế kỉ XX. Tiếp cận thi pháp học là hướng tiếp cận chính văn bản Chekhov của luận án. 4.2.4. Về mặt thao tác, chúng tôi sử dụng các biện pháp như so sánh, thống kê, khảo sát, phân tích tổng hợp theo đặc trưng thể loại. 5. Đóng góp mới của luận án Truyện và kịch A.Chekhov đã được dịch, giới thiệu, nghiên cứu khá nhiều ở Việt Nam, nhưng đây là công trình đầu tiên khảo sát hai thể loại trong một trường khai thác, đối sánh, tổng hợp để nhận diện những điểm tương đồng, cộng hưởng, phát triển trên nền tảng của những dung nạp và biến hóa các đặc tính tiêu biểu của các thể loại văn học ngoài chúng. Hướng nghiên cứu này không đơn thuần là quá trình khu biệt để đưa ra các chỉ số về tần suất, biên độ của sự ảnh hưởng mà còn tìm nhận và lí giải những biểu hiện của sự giao thoa ở từng cấp độ trong cấu trúc nghệ thuật. Hiện tượng giao thoa thể loại chính là cơ sở để khẳng định những cách tân, những đột phá làm nên một diện mạo riêng biệt, độc đáo cho các sáng tác nghệ thuật A.Chekhov trong buổi giao thời giữa hai thế kỉ XIX - XX. 5 Điểm nhìn của luận án còn hướng đến sự kế tục truyền thống và hiện đại mà A.Chekhov đã đóng vai trò gạch nối. Hơn thế, những thừa kế và tiếp biến từ di sản ấy của văn sĩ còn để lại dấu ấn sâu sắc trong các sáng tác hiện đại và đương đại của văn học Nga và thế giới. Luận án lựa chọn để phân tích, thẩm bình có hệ thống các văn bản truyện và kịch không chỉ là những cứ liệu chứng minh cho vấn đề giao thoa thể loại mà còn có giá trị về cảm thụ, tiếp nhận văn học. 6. Ý nghĩa lí luận và thực tiễn của luận án Về phương diện lịch sử, thể loại là một cấu trúc biến đổi. Lí thuyết về loại hình và thể loại liên tiếp được xem xét, bổ sung song hành với gia tốc phát triển của văn học. Tuy nhiên, thực tiễn cho thấy, các hệ hình thuật ngữ, khái niệm vẫn mang tính “đóng khung”, ổn định. Với những tài năng thiên bẩm như A.Chekhov, việc xóa nhòa đường biên các thể loại trong các văn phẩm tiếp tục đưa đến những ngạc nhiên cho các nhà lí luận, do đó, sự bí ẩn và kì thù của quá trình sáng tạo lại thôi thúc việc giải mã và công cuộc “tái cấu trúc” lại lí thuyết. Vấn đề được giải quyết trong luận án không chỉ hướng đến một “hiện tượng” mà còn có ý nghĩa khơi mở khám phá các trường hợp tương tự, cung cấp một điểm nhìn để đối chiếu lại những vấn đề lí luận. Do vậy, luận án có giá trị khoa học và thực tiễn, có thể ứng dụng trong hoạt động giảng dạy và nghiên cứu văn học ở trường đại học. 7. Cơ cấu của luận án Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận án được cấu trúc thành bốn chương: Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu. Chương 2. Những tiền đề cách tân và giao thoa thể loại trong sáng tác A.Chekhov. Chương 3. Giao thoa thể loại trong truyện ngắn A.Chekhov. Chương 4. Giao thoa thể loại trong kịch A.Chekhov. Cuối cùng là danh mục Tài liệu tham khảo. 6 CHƢƠNG 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU Trước khi tái hiện tình hình nghiên cứu liên quan tới đề tài “Hiện tượng giao thoa thể loại trong sáng tác của A.Chekhov (qua khảo sát kịch và truyện ngắn)”, chúng tôi muốn làm sáng rõ một số khái niệm như: giao thoa và giao thoa thể loại, sau đó đề cập tới một số điểm mấu chốt trong lí thuyết về thể loại để làm cơ sở giải quyết các nội dung cụ thể trong luận án. “Giao thoa” (tiếng Anh: interfere, tiếng Nga: интеференция) là một thuật ngữ khởi sinh từ ngành khoa học vật lí dùng để chỉ sự chồng chập của hai hoặc nhiều sóng mà tạo ra một hình ảnh sóng mới. Giao thoa thông thường liên quan đến sự tương tác giữa các sóng mà có sự tương quan hoặc kết hợp với nhau có thể là do chúng cùng đựơc tạo ra từ một nguồn hoặc do chúng có cùng tần số hoặc tần số rất gần nhau. Lí thuyết giao thoa xác định rõ điều kiện, cơ chế phát sinh cũng như chấm dứt của hiện tượng này dựa trên sự phối hợp của các thành phần. Hình ảnh giao thoa sẽ là một hình ảnh khác và mới lạ so với hình ảnh cụ thể của các thành phần, được tạo ra bởi chính tập hợp các điểm có sự giao thoa tăng cường hoặc dập tắt. (Từ điển tiếng Việt đã giải nghĩa như sau: “giao thoa: hiện tượng hai hay nhiều sóng cùng tần số, tăng cường hay làm yếu lẫn nhau khi gặp nhau tại cùng một điểm” [127, 520]). Từ “genres” (thể loại - nguyên bản tiếng Pháp; tiếng Nga: жандр) với nghĩa đơn giản là loại hoặc kiểu. Từ này có quan hệ chặt chẽ với một từ khác là “genus” thường được sử dụng trong ngành sinh học để phân loại những nhóm lớn của những loại thực vật hoặc động vật giống nhau. Một “genus” thường gồm vài loại. Các nhà khoa học có thể quả quyết xếp các động - thực vật vào một “genus” nào đó, bởi ADN hay bản đồ “genus” của một cá thể sống sẽ quyết định nó thuộc về chủng loại nào. Tuy nhiên, với văn học - nghệ thuật, việc xác định thể loại không thể chính xác và cho kết quả đơn nhất như vậy. Thay vào đó, “thể loại” trở thành một thuật ngữ tiện dụng, linh hoạt và mang tính tương đối khá cao. Như vậy, bản thân sự phát triển ngày càng đa dạng, phong phú, tinh tế của văn học cũng như thể loại văn học cho thấy không thể dùng một thước đo cũ xưa hoặc bất biến để xác quyết sự phát triển của một thể loại. Trên cơ sở tiếp nhận khái niệm giao thoa nêu trên, chúng tôi xác định cách hiểu cụm từ giao thoa thể loại văn học trên một số bình diện sau đây: Thứ nhất, giao thoa thể loại được khởi sinh dựa trên những điểm tương đồng, 7 thống nhất (về nội dung, hình thức, phương thức biểu đạt...) của các thể loại cụ thể. “Sự tương tác”, “sự gặp gỡ” của các thể loại sẽ rõ rệt hơn khi chúng cùng là sản phẩm sáng tạo từ một người viết. Thứ hai, giao thoa thể loại sẽ kiến tạo nên những khác biệt, mới mẻ, những thay đổi trong nội tại các thể loại khi dung nạp những yếu tố mới. Thứ ba, giao thoa thể loại tạo nên một bước đột phá về hình ảnh (của sản phẩm chung). Lúc này, sản phẩm kết quả không phải là một “trung bình cộng” mà sẽ là một sự sáng tạo được nâng tầm, hữu cơ và sống động. Trong phạm vi của luận án, bên cạnh thuật ngữ giao thoa thể loại, chúng tôi còn sử dụng các thuật ngữ tương đồng, gần gũi về mặt ngữ nghĩa: tương tác (“tác động qua lại lẫn nhau” [127, 1414]) thể loại, dung nạp (“nhận cho tồn tại trong phạm vi thuộc quyền tác động của mình” [127, 362]) thể loại... Những thuật ngữ này sẽ được xem xét và kiến giải dựa trên lí thuyết loại hình và thể loại văn học. Tuy nhiên, ở một góc độ khác, khi xem xét sự giao thoa thể loại trong sáng tác Chekhov, chúng tôi sẽ làm nổi bật đặc trưng hệ thống thi pháp của ông, tính nhất quán sáng tạo, trong đó tiến triển về thể loại gắn bó chặt chẽ với tiến triển thi pháp. Ngoài ra, những yếu tố nằm ở “đường biên” của thể loại sẽ được khai thác ở việc tìm nhận những nét đặc trưng cùng phong cách nghệ thuật tác giả. Mặt khác, với khuôn khổ có hạn của luận án cùng khối lượng tác phẩm của nhà văn không cho phép phân tích toàn bộ và trọn vẹn tính chất giao thoa. Ở đây, chúng tôi đã tự giới hạn bằng những “hiện tượng” xâm nhập thể loại nổi trội và điển hình nhất của một số truyện ngắn và vở kịch. Tất nhiên, những “điểm” được làm sáng rõ sẽ đóng vai trò làm cơ sở để phổ quát đến “diện”; khả năng tổng hợp, khái quát hi vọng sẽ khả thi nhằm chỉ rõ những cách tân thiên tài về thể loại của văn hào Chekhov. Lí thuyết về thể loại văn học đã có những khẳng định, chỉ dẫn về những hiện tượng xâm lấn thể loại mà sáng tác của A.Chekhov không phải là ngoại lệ. Có thể nói, một cái nhìn tổng lược về tình hình nghiên cứu về thể loại; cũng như tình hình nghiên cứu truyện ngắn và kịch; cùng với những khám phá cách tân thể loại sáng tác của nhà văn từ sự kết hợp các phương thức sáng tạo văn học là thao tác vô cùng quan trọng và cần thiết góp phần chính xác hóa và làm phong phú thêm cho lí thuyết thể loại văn học. 1.1. Sơ lƣợc những thành tựu của lí thuyết loại hình và thể loại văn học Loại hình và thể loại văn học là một trọng tâm nghiên cứu của bộ môn lí luận văn học với mục đích đưa đến những phân định và tường giải rõ ràng nhất về các 8 dạng thức tồn tại của tác phẩm văn học hỗ trợ cho công việc sáng tạo và tiếp nhận. Thế nhưng, loại và thể loại vốn là những hiện tượng lịch sử - xã hội, gia tăng và biến đổi không ngừng, nên sự minh định không mang tính chất tuyệt đối. Lí thuyết về loại hình và thể loại cũng từ đó mà liên tục được bổ sung, tái tạo, vận dụng nhiều hướng tiếp cận để lí giải: từ công trình khởi thủy Nghệ thuật thi ca của Aristotle đến Mĩ học Hegel; từ hệ thống lí luận - phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX cho đến các quan điểm đa chiều của trường phái hình thức Nga... Tuy nhiên, trong phạm vi các tư liệu có thể bao quát được, do khuôn khổ của luận án, chúng tôi chỉ giới hạn điểm diện những quan điểm và thành tựu của lí thuyết loại hình và thể loại ở một số phương diện chính yếu nhất, tập trung vào bình diện sự xâm nhập, tính chất giao thoa - tương tác thể loại để làm nổi bật vấn đề nghiên cứu. 1.1.1. Loại hoặc thể loại văn học là phạm trù hình thức thẩm mĩ ổn định, là diện mạo chỉnh thể của tác phẩm văn học trên phương diện biểu hiện, là sự phân loại căn cứ trên đặc trưng của đối tượng miêu tả, phương thức thể nghiệm tình cảm của người sáng tạo cho đến các thủ pháp biểu hiện, vận dụng ngôn ngữ, kết cấu, bố cục. Sự phát triển của văn học là sự phát triển của thể loại, chứng kiến sự phân chia từ một khối nguyên hợp thành các tiểu loại thuộc các phương thức tự sự, kịch, trữ tình. Ngay từ thời cổ đại, Aristotle trong công trình Nghệ thuật thi ca đã đặt nền móng tách chia văn học thành ba phương thức phản ánh: tự sự, trữ tình, kịch. Lấy trọng tâm nghiên cứu là hình thức kịch thời kì cổ đại, người viết đã tạo nên những đối sánh thú vị để trừu xuất nên những đặc trưng riêng của từng thể loại. Công trình của Aristotle đã trở thành một lí thuyết tiên phong định hướng cho hoạt động sáng tạo, đồng thời là một cơ sở đối chứng để hoàn thiện lí luận về loại hình văn học kéo dài từ thời cổ đại cho đến thế kỉ XVIII, XIX. Dấu son đáng kể tiếp nối về lí thuyết loại hình văn học thuộc về các nhà nghiên cứu trường phái Hegel. Từ những hạt nhân quan niệm của triết học và mĩ học, G.Hegel đã làm sáng rõ thêm những tiêu chí phân định thể loại, tính chất và các thành phần của chúng. Lí thuyết thể loại cố điển khởi từ Aristotle tới tận thế kỉ XIX đóng vai trò quan trọng trong lĩnh vực nghiên cứu sự phát triển của văn học. Dẫu có những biến đổi nhất định, song tựu chung vẫn là nhằm cho lí thuyết này phong phú hơn, đáp ứng sự tiến triển của văn học, còn trên thực tế những hằng số bất biến của nó vẫn là thống soái và dựa vào đó người ta xác định bản chất sáng tác của nghệ sĩ, của từng tác phẩm cụ thể. Tuy nhiên, bước vào thế kỉ XX, bức tranh lí luận thể loại thay đổi rõ rệt mang tính chất bước ngoặt. Trong lí luận văn học phương Tây thế kỉ XX, thể loại trở 9 thành một trong những phạm trù gây tranh cãi nhiều nhất. Vấn đề xác định thể loại, theo nhận định chung, là một trong những vấn đề quan trọng nhất, song cũng là vấn đề phức tạp, không rõ ràng, tù mù nhất. Nhà nghiên cứu A.Fowler cho rằng trên mọi cấp độ của mình thể loại chống lại mọi loại định nghĩa (Kinds of literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, 1982). Từ đây nảy sinh hai loại quan niệm. Quan niệm thứ nhất cho đó là một phạm trù “già cỗi”, “lỗi thời” cần loại bỏ (F.de Man, U.B.Michell). Ngược lại với quan niệm cực đoan nêu trên là khuynh hướng khẳng định vị trí, vai trò của thể loại trong lí luận và lịch sử văn học. Một trong những người đi tiên phong trong khuynh hướng này là nhà thể loại học người Mỹ - A.Rosmarin - với tham vọng đưa ra một lí thuyết mới về thể loại trong công trình Quyền lực của thể loại (The Power of Genre, 1986) của mình. Dường như các nhà thể loại học thế hệ hiện nay không thỏa mãn với các quan niệm có uy tín có vẻ bền chắc về thể loại của các tiền bối, chẳng hạn như quan niệm về thể loại của R.Wellek và A.Waren, trong đó nhấn mạnh tới mối quan hệ giữa các hình thức “bên trong” và “bên ngoài” của nhóm tác phẩm. Họ cố gắng tìm tòi nhằm đưa ra sự xác định chính xác về một khái niệm luôn biến đổi này. Vậy cái mới mà các nhà lí luận phương Tây đưa vào khoa học hiện đại về thể loại là gì? Những điểm chủ yếu nào trong quan niệm của họ về thể loại và những kiểu tiếp nhận, những phương pháp nghiên cứu mới? Những vấn đề nào còn chưa được giải quyết? Các cách tiếp cận đánh giá và tường giải những thể loại truyền thống; sự xuất hiện những thể loại mới?... Tất cả những vấn đề nêu trên được bàn đến trong các công trình lí luận cơ bản như: Thể loại (Genre, 1982) của H.Dubrow; Phân chia thể loại (The Classification of Genres // Genre, 1983) và Các thể loại và tường giải: vai trò của tiếp nhận thể loại và nghiên cứu các văn bản tự sự (Interpretation and Genre - The Role of Generic Reception in the study of Narrative Text, 1986) của Th.Kent; Các loại hình văn học. Dẫn luận lí luận về loại và thể loại (Kinds of literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, 1982) và Tương lai của lí thuyết thể loại (The Future of Genre Theory, 1989) của A.Fowler; Xung quanh thể loại. Những khuynh hướng mới trong phân loại văn học (Beyond Genre. New Directions in Literary Classification, 1972) của P.Hernadi; Sức mạnh của sự tường giải (Validity in Interpretation, 1967) của E.Hirsch Trong khuôn khổ của chương viết, chúng tôi không phân tích từng công trình, mà khái quát những luận điểm chủ yếu liên quan tới đề tài luận án, từ đó rút ra những kết luận khái lược như sau: 10 (1). Những tìm tòi nghiên cứu trong lĩnh vực này nhất thiết phải diễn ra dưới dấu hiệu đặc trưng của “quy luật thể loại” và điều này đưa các nhà thể loại học dần trở về với công trình cùng tên của J.Derrida. (2). Sự tìm tòi trong lĩnh vực lí thuyết thể loại diễn ra trong “trạng huống đường biên” giữa hai cách tiếp cận: tiếp cận phân loại truyền thống và tiếp cận theo hướng tiếp nhận - tường giải mới. (3). Cách tiếp cận truyền thống bao gồm: - Thi pháp lịch sử: phân tích lí luận - văn học sử theo kiểu “hồi cố” (từ lí thuyết của Aristotle đến các lí thuyết hiện tại). - Nghiên cứu theo quan điểm lịch sử các cấu trúc thể loại theo cấp bậc. - Nghiên cứu khuôn mẫu quy phạm và những vai trò của nó - vai trò của các mô thức thể loại truyền thống trong sự hình thành quy luật phát triển thể loại. (4). Tuy nhiên ngay cả trong cách tiếp cận truyền thống, bên cạnh việc đưa ra các hiện tượng ổn định - các hằng số bất biến mang tính lịch sử của thể loại, còn có các khuynh hướng tìm kiếm hướng tới sự cách tân hệ thống phương pháp cơ bản (các phương pháp phân loại: phát triển quan niệm về sự “tương đồng dòng giống”) (5). Cách tiếp cận thứ hai hướng tới sự phân tích hệ thống phức tạp, mềm mại và luôn vận động của phát triển thể loại trong trường diễn giải của người đọc. Cách tiếp cận này bao gồm trong nó những tìm kiếm các hằng số, mẫu số chung với tư cách là điểm xuất phát trong việc nhận dạng và đánh giá các mô thức thể loại. Ở đây vấn đề quan trọng và cốt lõi là vấn đề về các mẫu gốc văn học, được giải quyết trong trường nhận dạng thể loại văn học và diễn giải nó. (6). Tiếp cận theo lối tiếp nhận - giao tiếp dẫn nhà nghiên cứu tới sự cần thiết phải làm bật lên những tham biến mới trong việc nhận dạng thể loại: - Tâm thế nổi bật hình thành trong quá trình tiếp nhận của người đọc quyết định “quy luật thể loại” mới. - Sự tương tác thế giới khách quan và chủ quan trong mô thức thể loại: lĩnh vực chủ quan của tự nhận thức (nhân v... ông. Những nhận định tập trung phân tích, nhấn mạnh sự sáng tạo không giới hạn của Chekhov trong khuôn khổ eo hẹp của thể loại. Chẳng hạn như của O.Connor - nhà văn Ireland: “Tôi thích A.Chekhov như đã thích tất cả các nhà văn viết những truyện ngắn gọn. Nhưng A.Chekhov là một tác giả không thể bắt chước nổi” [117, 7]. Hay của T.Man - nhà văn Đức: “A.Chekhov là người giúp tôi hiểu khả năng của những hình thức nhỏ” [117, 68] và: “Nghệ thuật tự sự A.Chekhov không nghi ngờ gì nữa thuộc về những gì có sức mạnh nhất và tinh hoa nhất trong toàn bộ văn học châu Âu” [121, 135]. Nữ văn sĩ Anh Virginia Woolf khâm phục lối viết của Chekhov: “ban đầu tưởng chừng cẩu thả, tuỳ tiện, lưu tâm toàn đến những câu chuyện không đâu vào đâu, nhưng thực ra là thành quả của một khiếu thẩm mĩ hết sức độc đáo và tinh tế, lựa chọn mạnh bạo và tổ chức không biết sai lầm, được kiểm soát bởi tính trung thực không ai sánh bằng” [117, 73]. Tài năng 22 truyện ngắn Mỹ thế kỉ XX - Raymond Carver - khẳng định ông chính là người viết truyện ngắn vĩ đại nhất: “Ngày nay, những truyện của Chekhov vẫn tuyệt vời (và cần thiết) giống như cái thời mà chúng vừa xuất hiện. Không phải chỉ bởi khối lượng truyện khổng lồ ông đã viết - tôi tin là ông đã viết nhiều hơn thế - mà bởi ông đã thực sự viết nên những kiệt tác, những câu chuyện đã thắp sáng tâm hồn chúng ta, làm chúng ta thay đổi bằng cách khơi dậy ở chúng ta những cảm xúc mà chỉ có nghệ thuật đích thực mới có thể làm được” [69, 17]. Bên cạnh những ấn tượng được khơi gợi từ cảm giác và cảm tính đã có nhiều nhận định trực tiếp nêu bật nghệ thuật đan xen, hòa kết các thể loại văn học để có được sự chuyển biến bước ngoặt trong truyện ngắn A.Chekhov. Đánh giá các tác phẩm giai đoạn sau có kích thước của tiểu thuyết là cảm quan chung của nhiều nhà văn. Đó là nhận định của T.Mann: “sự ngắn gọn có thể đạt được một sức chứa như thế nào và với độ cô đúc có lẽ đáng khâm phục hơn cả một tác phẩm tự sự cỡ nhỏ như có thể bao quát toàn bộ cuộc sống, vươn tới tầm kì vĩ của sử thi và thậm chí có khả năng vượt trội những sáng tác quy mô đồ sộ” [121, 135]. Đó là nhận xét của Bondarep: “Người đàn bà có con chó nhỏ có thể gọi là một tiểu thuyết, cốt truyện ở đây đúng là một cốt truyện thường thấy ở tiểu thuyết” [117, 139]. Bồi tiếp nhận định về truyện ngắn này, V.Nabokov đã nhấn mạnh thêm về tính chất dẫn truyền cảm giác: “con đường mà một người liên đới đến người kia chính ở điều quan trọng nhất trong cuộc sống của anh ta, một cách rất chậm rãi và vì thế mà không bị vỡ vụn, trong một giọng nói nhẹ nhàng, thờ ơ” [69, 18]. Có chung cảm nhận nêu trên và nhấn mạnh thêm về khả năng khơi mở ở điểm kết truyện ngắn, Virginia Woolf - nữ văn sĩ Anh - trong cuốn Bạn đọc đại chúng đã viết: “Nhưng ở những nơi mà thanh âm khác hẳn nhau và kết thúc dóng lên những câu hỏi hồ nghi khiến cho chúng ta phải tiếp tục bàn tán về nó, ở những nơi đó, chúng ta cần phải có sự nhạy cảm thực sự để nghe được thanh âm hài hòa cuối cùng” [69, 18]. Chekhov được xem là người mở đường có ảnh hưởng mạnh mẽ đến các tên tuổi lớn của nền văn xuôi thế kỉ XX như Somerset Anderson (Anh), Ernesnit Hemingway, William Faulkner (Mĩ), Julio Cortarad (Arghentina), Juan Bosch (Dominacana). Giới sân khấu vẫn luôn mến mộ những tác phẩm của Chekhov. Sau một vài thất bại, vở kịch Chim hải âu được Nhà hát Moskva trình diễn thành công năm 1898. Cùng với ba vở kế tiếp ra đời Cậu Vania (1899), Ba chị em (1901) và Vườn anh đào (1904), tất cả đều được xem là kiệt tác. Ngay từ đầu thế kỷ XX, giới nghiên cứu, phê bình và các nhà văn Nga hầu như đã nhận ra tầm vóc lớn lao và những cách 23 tân táo bạo của A.Chekhov trong nghệ thuật kịch, tiêu biểu là các ý kiến đánh giá của K.Arabadin, A.Souvrine, M.Gorki, A.Belyi... Về cơ bản, họ đã nắm bắt rất tinh nhạy những phương diện sáng tạo của ông trong kịch như: cốt truyện kịch thiếu vắng xung đột, sự lơi lỏng đầy dụng ý trong cấu trúc đối thoại, tính trữ tình... Trong các tác phẩm kịch, Chekhov muốn truyền đạt những cảnh của đời thường, thoát ra khỏi truyền thống motif chủ đạo và cách diễn đạt kịch tính. Lời thoại trong kịch của ông không suôn sẻ hoặc trọn vẹn: các nhân vật ngắt lời nhau, nhiều lời thoại cất lên cùng một lúc, và có những đoạn tĩnh lặng dài, không nhân vật nào cất tiếng. Các vở kịch của ông vượt khỏi khuôn sáo chủ yếu tập trung vào nhân vật chính. Đúng như một nhận định của nhà nghiên cứu E.Olbea: “Chekhov chịu trách nhiệm về sự phát triển của toàn bộ nền kịch nói của thế giới trong thế kỷ này” [151, 67]. Bernard Shaw (nhà văn Anh, 1856 - 1950) từng nói: “Trong đội ngũ danh nhân, Chekhov hiện ra chói lọi như một ngôi sao lớn bậc nhất có thể sánh ngang hàng với L.Tolstoy và Turgenev. Do ảnh hưởng của Chekhov mà tôi đã viết được vở kịch: Ngôi nhà của những trái tim tan vỡ ” [61, 23]. Trong một bức thư gửi Chekhov, M.Gorki không giấu nổi cảm xúc khi được xem vở diễn Cậu Vania: “Đối với tôi, Cậu Vania là một điều khủng khiếp, đấy là một sân khấu tuyệt đối mới mẻ, một cái búa mà anh dùng để đập vào những đầu óc trống rỗng của công chúng Trong hồi chót, khi viên bác sĩ, sau lúc lâu im lặng, bỗng nói về cảnh nóng nực ở châu Phi - tôi run lên v ì cảm phục tài nghệ của anh, v ì lo sợ cho con người, cho cuộc sống của chúng ta, tẻ nhạt, khốn khổ” [33,15]. Nhà văn còn mạnh dạn khẳng định A.Chekhov đã sáng tạo nên một hình thức kịch hoàn toàn mới mẻ đó là “hài kịch - trữ tình”. Tuy nhiên, những cách tân nghệ thuật viết kịch của A.Chekhov trong những năm đầu xuất hiện đã vấp phải không ít những phản đối mạnh mẽ từ đồng nghiệp và khán giả đương thời. Mặc dù thán phục Chekhov trong văn xuôi nhưng L.Tolstoy đã phản đối nghệ thuật viết kịch của nhà văn: “Tôi không thể chịu nổi kịch của anh. Shakespeare viết đã tệ, anh viết lại còn tệ hơn!” [193, 207]. Không phải chỉ có một mình Tolstoy không thích kịch của Chekhov; Bunin và nhiều nhà phê bình khác vào đầu thế kỷ đã ngần ngại thật sự với tác phẩm của ông. Buổi diễn đầu tiên năm 1896 tại Nhà hát “Đế chế Alexandrinsky” (viết tắt MAT) tại St.Petersburg vở kịch đầu tay của Chekhov, Chim hải âu, đã là một thảm họa với một trận cuồng phong các lời phê bình không ngớt, như trong tờ Peterburgskii Listok sau đây: “Đây là một vở kịch kém ý và non tay, nội dung cực kỳ lạ lùng, hay đúng hơn là hoàn toàn chẳng có nội dung gì. Đây là một mớ rối nùi có hình thức kịch nghệ rất kém” [191, 571]. 24 Những người Marxist Nga cũng đã không ít lần phủ nhận những nỗ lực sáng tạo của tác giả thậm chí có lúc đó bất đồng với Chekhov. V.Vorovsky, một nhà phê bình Marxist hàng đầu, đã mô tả thế giới trong các vở kịch của Chekhov là “cái đầm lầy xứ Philistine, nơi ếch nhái ộp oạp tự mãn và bầy vịt ục ạch bơi lội lăng xăng, một thế giới của mấy chị em bất hạnh, đám hải âu khốn khổ tội nghiệp, bầy địa chủ khổ sở của vườn anh đào và ở đấy có quá nhiều kẻ bọn họ, và tất cả bọn họ đều quá u sầu, kiệt sức vì những đau khổ vặt vãnh” [194, 406 - 407]. Tuy nhiên, với thời gian không lâu, khán giả đã hiểu được kịch Chekhov cùng ý đồ nghệ thuật và những cách tân táo bạo của ông trong lĩnh vực này. Chekhov thực sự đã tạo ra một lớp khán giả mới. Sau Chim hải âu, tất cả các buổi công diễn những vở kịch mới của ông tại MAT - Cậu Vania (1899), Ba chị em (1901) và Vườn anh đào (1904) - đều trở thành mốc lịch sử không chỉ trong đời sống công luận của đất nước mà cả trong lời sống cá nhân của nhiều người xem. Điều này được phản ánh trong con số khổng lồ các bức thư gửi tới MAT, chứa đựng lòng biết ơn, những lời thú tội cá nhân và các đề nghị được khuyên nhủ. Trả lời cho một trong những lá thư chân thành như vậy, Stanislavski đã thuyết giảng vào năm 1901 như sau: “Anh có biết tại sao tôi từ bỏ tất cả công chuyện riêng của mình và nắm lấy nhà hát không? Bởi vì nhà hát là đứa học trò có sức mạnh nhất, có ảnh hưởng mạnh mẽ hơn cả sách vở hay báo chí. Đứa học trò này đã rơi vào tay của một đám người thấp hèn, và họ đã biến nó thành một chốn suy đồi... Nhiệm vụ của tôi là giải thích cho thế hệ hiện đại, với khả năng tối đa của mình, rằng người diễn viên là nhà tiên tri của cái đẹp và sự thật” [153, 45]. Bài viết Truyền thống và cách tân trong kịch Chekhov của nhà nghiên cứu G.Berdnikov, bằng nhãn quan so sánh kịch Chekhov với trước tác của Turgenev và Ostrovsky, đã nhấn mạnh và bước đầu lí giải những cách tân trong các tác phẩm kịch của ông: đó là tính không có cốt truyện, là sự vắng mặt của những tình tiết đấu tranh, đó là việc đưa lên sân khấu sự tiếp cận không giới hạn cuộc sống, sự khước từ tính ước lệ của sân khấu. Người viết một lần nữa chứng minh: một trong những nguyên tắc kịch Chekhov là trên sân khấu mọi cái diễn ra một cách đơn giản, nhưng trong sự đơn giản ấy phải làm sao cho khán giả cảm nhận được tính chất phức tạp như trong cuộc sống. Khi giải thích dư âm từ các vở kịch, nhiều nhà nghiên cứu đã chú trọng vấn đề nhạc tính đọng kết ở các hồi và kết thúc. Đó là sự kết hợp độc đáo, đặc sắc giữa âm nhạc và kịch, giữa trữ tình và kịch làm nên những sắc màu riêng biệt. Đó là nhận định từ L.Sophie: “Kịch Chekhov mang lại hiệu quả âm nhạc và thi ca cao hơn so với cái 25 được gọi là kịch hay là bi kịch trong xứ sở của Racine” [151, 12]. Ở một đoạn khác, ông nhấn mạnh: “Thể loại kịch này cũng có thể gọi là kịch - phản kịch, đã mê hoặc nhiều thế hệ độc giả, bởi tính chân thực, sâu sắc, tinh tế, tràn ngập âm nhạc thoát ra từ những diễn biến chậm và những khoảng lặng của vở kịch. Sáng tác sân khấu của ông lấy âm nhạc làm nền tảng. Ở đó, giống như truyện vừa của ông, chẳng có khởi đầu cũng chẳng có kết thúc” [151, 110]. Theo Jean Louis Barrault thì đây là những vở kịch “đặt nền tảng trên sự yên lặng và chỉ sống trong hiện tại” [151, 107]. Chekhov bắt đầu được biết đến ở Anh quốc qua những bản dịch xuất bản trong thời gian 1916 - 1926. Đặc biệt, các vở kịch của ông rất được ưa thích trong thập niên 1920, và đã trở thành những dàn dựng kinh điển trên sân khấu nước Anh. Ảnh hưởng của ông sau đấy lan đến Mỹ, những kịch tác gia như Tennessee Williams, Arthur Miller và Clifford Odets, đã sử dụng kỹ thuật kịch nghệ của ông. Có thể nói có rất ít nhà văn trong thế kỷ XX hoàn toàn thoát khỏi tầm ảnh hưởng của Chekhov. Với các đạo diễn sân khấu của thế kỉ XX và XXI, kịch của A.Chekhov luôn có sức hút mãnh liệt đi đôi với những thách thức sáng tạo trong dàn dựng. Mats Ek - đạo diễn người Thụy Điển xác nhận: “Vườn anh đào của Chekhov là tác phẩm có tính thời sự trong mọi thời đại. Chúng ta biết rằng, Chekhov viết vở kịch khi những chuyển biến đang bắt đầu, cách mạng và chính quyền Xô viết thay thế chế độ Sa hoàng. Những đổi thay lớn cũng diễn ra vào những năm 90, lần này chế độ dân chủ thay thế cho kỷ nguyên Xô viết toàn trị. Cả thời Chekhov cũng như hiện đại, con người không hiểu hết những gì đang xảy ra quanh mình, người ta chưa biết ngay cần phải tiếp tục sống ra sao? Bởi thế trong tôi có linh cảm là bối cảnh trong sáng tác Chekhov sẽ thành công nếu dời chuyển về thời hiện tại” [153, 78]. Nhận xét về vở kịch Ba chị em do đạo diễn Vazhdi Muavad (Canada) dàn dựng, một nhà phê bình sân khấu khẳng định: “Trong vở diễn có nhiều biểu tượng, chẳng hạn, nhân vật thỉnh thoảng sơn lại tường ngôi nhà họ đang sống và mong ước rời bỏ ngôi nhà đó để đến Moskva. Xuất hiện chiếc ống nhòm như một ước vọng về thủ đô xa xôi. Nhưng ấn tượng nhất là tính đa cảm, tính nhạc và nhịp điệu của các diễn viên khi họ ứng xử với văn bản A.Chekhov. Dường như họ đã thấm nhuần từng lời của Chekhov thông qua cuộc đời riêng của mình” [Trích dẫn bài viết Chekhov - nguồn gốc phản kháng tại websites: vietnamese.ruvr.ru] Richard Gilman, trong Kịch Chekhov: Cửa vào vĩnh cửu đã bộc lộ tiếng nói tranh luận về tính chất bi thương của kịch A.Chekhov và đi đến nhận định: “một điều giả dụ như là không bi đát trong miêu tả, không phải một hành động mà như là 26 một điều kiện; nỗi thống khổ ở đây là do cảm nghĩ của chúng ta - những con người sinh tử lão bệnh - về thế gian; chúng ta: mồi ngon của thời gian và của đổi dời. Khả năng của Chekhov khi bi đát hóa nỗi không bi đát, thảm kịch của điều vô ích, của chuyện thường ngày - thật mãnh liệt” [trích từ websites: vietnamese.ruvr.ru]. Chúng tôi đồng tình với quan điểm của người viết rằng: ở vỉa tầng cuối cùng của con chữ kết nối được với khả năng đồng sáng tạo của độc giả thì mới cảm nhận được toàn vẹn tính chất thảm thương của số phận con người trong những vở kịch của A.Chekhov. Trong diễn văn chào mừng Festival quốc tế mang tên kịch gia lần thứ IX (diễn ra vào ngày 25/5/2010), bộ trưởng văn hóa Nga Aleksandr Avdeev khẳng định: “Bí mật Chekhov vẫn tiếp tục khiến cho con tim khán giả và các đạo diễn sân khấu phải xao xuyến, xúc động. Chekhov mãi là hiện tượng mang tính thế giới” [Trích bài viết Anton Chekhov qua những dự án sân khấu thế giới tại websites: vietnamese.ruvr.ru]. Niềm tin của các nhà tổ chức về “ảnh hưởng của Anton Chekhov” đối với sự phát triển của nhà hát thế giới trong thế kỉ XX còn lan tỏa đến tận bây giờ. Tưởng chừng như ngày hôm nay không có đạo diễn nào chưa từng tìm đến tác phẩm của Chekhov để lấy nguồn cảm hứng sáng tạo. Ngay cả nhân cách của nhà văn cũng có ma lực không kém phần hấp dẫn. Liên hoan đã nhận được sự tham dự và phô diễn hết mình của các đoàn nghệ thuật hàng đầu châu Âu. Lí giải sức hấp dẫn của kịch A.Chekhov, đạo diễn Aleksei Borodin nhấn mạnh: “Chúng tôi cho rằng sức mạnh của thiên tài Chekhov gắn với việc nhà văn nhìn nhận con người như chúng ta tự nhìn vào bản thân mình, một mặt thì yêu bản thân, mặt khác, hoàn toàn không nhân nhượng, thứ ba - rất khôi hài” [Trích dẫn từ bài viết Dựa theo Chekhov, nói về Chekhov và dâng tặng Chekhov tại websites: vietnamese.ruvr.ru] Phát biểu trong lễ kỉ niệm 150 năm ngày sinh của A.Chekhov (năm 2010), tổng thống Nga D.Medvedev nhấn mạnh: “Avatar là siêu phẩm khoa học viễn tưởng, phim có doanh thu lớn nhất điện ảnh thế giới. Nhưng nghệ thuật sân khấu là bất tử dù còn nhiều khó khăn” . Ông còn hồi tưởng: “Cha mẹ tôi có bộ sưu tập đầy đủ tác phẩm của Chekhov từ thời kì nước Nga Xô Viết, dù thời đó tác phầm của ông chưa có sức ảnh hưởng lớn như bây giờ. Nhưng chúng tôi đã đọc hầu hết và phải khẳng định toàn bộ tác phẩm của Chekhov là niềm vinh hạnh cho nước Nga” [Trích dẫn từ bài viết Liên hoan Chekhov - cuộc diễu hành của các nhà hát đương đại tại websites: vietnamese.ruvr.ru] 27 1.2.2. Các bài viết, công trình trong nƣớc 1.2.2.1. Bàn về truyện ngắn Chekhov Là một trong những người có công đầu trong việc dịch và giới thiệu truyện ngắn A.Chekhov đến với độc giả Việt Nam, nhà văn Nguyễn Tuân khẳng định: “Chekhov là con chim linh điểu của buổi tịch dương trên đồng cỏ dại nước Nga xưa, Chekhov là cánh diều sáo vĩ đại, trên đôi cánh âm vang tiếng nói của hiện thực và nhịp thơ của lãng mạn. Chekhov là bậc thầy của tiếng Nga, tên tuổi ông sáng chói trong lâu đài của chủ nghĩa nhân đạo” [25, 7]. Tiếp nối luận điểm về tính trữ tình trong truyện ngắn Chekhov được khởi sinh từ đây, các nhà nghiên cứu đã dần dần khám phá, thẩm bình các sáng tác trong sự giao thoa thể loại cùng cái nhìn đối sánh thú vị. Đó là quan điểm của tác giả Nguyễn Hải Hà: “Trong quá trình sáng tác của Chekhov, tính chất truyện của ông có thay đổi: ở thời kì đầu, thường là những truyện rất ngắn, càng về sau càng thấy có nhiều truyện dài; ở thời kì đầu có những truyện hài hước, châm biếm, ở thời kì sau có nhiều truyện mang tính chất trữ tình, tâm lí - xã hội rõ rệt” [62, 342]. Nhận định của nhà nghiên cứu Phạm Thị Phương tập trung làm rõ sự gặp gỡ giữa truyện ngắn và thơ ở bình diện giọng điệu: “Ở đó có sự hòa âm của nhiều giọng điệu, nhiều cung bậc tiết tấu, nhiều gam màu tình cảm, sự kết hợp giữa tính tự sự và trữ tình, yếu tố bi và yếu tố hài, cái nực cười và cái nghiêm tạo nên “giọng điệu trữ tình - mỉa mai nước đôi” [141, 245]. Cách tân nghệ thuật của Anton Chekhov của nhà nghiên cứu Đào Tuấn Ảnh đã đề cập đến các phương diện trong nghệ thuật trần thuật của nhà văn. Nổi bật với những nhận định sau: “Phong cách đặc trưng của Chekhov đó là lối tự sự điềm tĩnh, khách quan xen lẫn trữ tình thấm đượm chất nhạc, chất thơ, những tình tiết vụn vặt đời thường được soi rọi bằng màu sắc, ánh sáng tương phản của hội hoạ cổ điển và hiện đại, nâng thành những tượng trưng mang sức nặng triết lí” [3, 7], hoặc là: “tính cô đọng, nguyên tắc im lặng, tính khách quan không chứng minh, thuyết giảng, mạch ngầm văn bản trong văn xuôi A.Chekhov, thứ văn xuôi tin cậy vào khả năng đồng sáng tạo của độc giả đã trưởng thành trong hơn một thập kỉ phát triển gấp rút văn hóa, văn học [3, 10]. Đó cũng chính là những luận điểm cơ bản để nhà nghiên cứu chứng minh ảnh hưởng to lớn của A.Chekhov đối với truyện ngắn hiện đại trong thế kỉ XX. Ở một tham luận khác (Những cách tân nghệ thuật của Anton Chekhov và sự tiếp nhận sáng tác của ông ở Việt Nam), Đào Tuấn Ảnh chọn cho mình cách tiếp cận khác: xem xét sáng tác Chekhov trong tương quan với những thành tựu rực rỡ của văn hóa, nghệ thuật Nga kỉ nguyên Bạc (giao thời hai thế kỷ XIX và XX) để thấy được “sức chứa”, “sức mở” của thiên tài này. Giai đoạn văn 28 học phức tạp, đầy mâu thuẫn và cực kỳ phong phú thời Chekhov được người viết xem như một “chỉnh thể hữu cơ, trong đó đặc trưng nổi bật là sự gắn kết chặt chẽ giữa văn học, triết học, tôn giáo và các bộ môn nghệ thuật khác (âm nhạc, hội hoạ...) và là trường giao thoa có chống đối và tiếp nhận giữa những trào lưu, khuynh hướng sáng tác cổ điển và hiện đại, giữa sáng tác hiện thực và phi hiện thực” [4, 5]. Trên cái nền đó những cách tân nghệ thuật của Chekhov hiển lộ rõ nét, đó là sự kết hợp những thành tựu của văn học hiện thực cổ điển thế kỷ XIX với những thủ pháp của nghệ thuật hiện đại, tạo độ khái quát tư tưởng cao, độ hàm súc ngữ nghĩa và độ nén của thông tin nghệ thuật, đáp ứng những đòi hỏi của lớp độc giả mới có khả năng “đồng sáng tạo”. Qua bài viết Dấu ấn văn xuôi Nga thế kỉ XIX trong sáng tác của một số nhà văn Việt Nam, nhà nghiên cứu Trần Thị Quỳnh Nga đã có những kết luận gắn với sự gia tăng hàm lượng yếu tố trữ tình tạo thành nét độc đáo của phong cách truyện ngắn: “Truyện Chekhov lôi cuốn người đọc thường không phải bởi cốt truyện mà bởi không khí truyện. Nhịp điệu vừa uể oải, vừa căng thẳng của đời sống thấm vào câu văn, toát ra không khí toàn câu chuyện. Tác giả gợi ý, gợi cảm, chỉ qua vài phác thảo, để khoảng trống cho người đọc liên tưởng. Một khoảng im lặng giữa hai câu nói, dư âm của kết thúc, hay một lời nói không được nói ra, ý đến nhưng bút không đến. Độc giả như được mời tham gia vào truyện, cùng suy ngẫm, cùng kết luận. Chất thơ nằm trong vang hưởng của ngôn ngữ, trong khung cảnh chất liệu và không khí chung của toàn truyện tác động rất mạnh đến người đọc. Bàng bạc khắp truyện là tâm sự âm thầm, ước mong khắc khoải” [113, 91]. Chuyên chú tìm hiểu truyện ngắn A.Chekhov ở giai đoạn cuối của văn nghiệp, nhà nghiên cứu Đỗ Hải Phong trong bài viết Mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn A.Chekhov đã nêu bật một hệ thống những tín hiệu làm nên một vỉa tầng sâu kín của “một trường ngữ cảm tổng hòa trong đó cả chất tự sự lẫn chất trữ tình” [134, 10]. Cùng chung quan điểm tiếp cận, một số bài viết đã lồng cài phân tích sự đan xen yếu tố tự sự và yếu tố trữ tình qua những truyện ngắn riêng lẻ, chẳng hạn như: Dòng chảy ngầm trong “Những câu chuyện vặt vãnh” của A.Chekhov (Nguyễn Thị Minh Loan), Nhịp điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự (qua tác phẩm Thảo nguyên) của A.Chekhov (Lê Lưu Oanh) ... Xem xét vấn đề cách tân ở bình diện cấu trúc thể loại, các nhà nghiên cứu đã tập trung làm sáng rõ sự phá vỡ khuôn mẫu truyện ngắn truyền thống ở nhiều cấp độ. Nhân dịp kỉ niệm 100 năm ngày mất của A.Chekhov (1904 - 2004), nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đã có những tổng kết sâu sắc về phong cách tự sự của nhà văn 29 trong bài viết công phu dày dặn A.Chekhov - nhà văn xuôi tự sự, nhà viết kịch. Điểm nổi trội của bài viết này chính là cách tiếp cận liên ngành, hướng nghiên cứu liên văn bản cả sáng tác tự sự lẫn tác phẩm kịch của văn hào. Hệ thống luận điểm được minh tỏ qua sự phân tích dẫn chứng tài hoa và tinh tế đã làm bật nổi đặc trưng văn phong A.Chekhov trên bình diện truyện ngắn: “những truyện ngắn và truyện vừa càng ít mô tả sự kiện, càng dụng ý để mất đi sự hấp dẫn bề ngoài thì lại ngày càng xích lại gần hơn với cái đối tượng chính mà tác giả đặt ra trước chúng - cuộc sống con người trong dòng chảy thường nhật của nó” [121, 141] hay : “Nhiệm vụ của nghệ thuật tự sự của Chekhov là phát hiện và tái hiện bằng ngôn từ dòng chảy sâu, dòng chảy ngầm của cuộc sống” [121, 138] để rồi đi đến kết luận truyện ngắn của nhà văn chính là “tiểu thuyết rút gọn”, “một kiểu phản novella độc đáo” [121, 139]. Song hành cùng luận điểm về sự phá vỡ cấu trúc novella ở truyện ngắn, người viết còn khẳng định tài năng đa dạng của một cây bút bậc thầy trong việc đan xen kịch - truyện ở các sáng tác tự sự thời kì đầu. Những tương đồng kịch - truyện không chỉ là vấn đề cùng chung cảm thức cuộc sống, chủ đề và cốt truyện; cái hài và cái nghiêm trong thái độ, mà cao hơn thế là những chuyển giao, ứng dụng phương thức/ kĩ thuật của các loại hình trong sự gắn kết cao độ. Những minh chứng đã chỉ rõ nhiều truyện ngắn trở thành “xen kịch tuân thủ nguyên tắc tam duy nhất” [121, 142] hoặc sự sóng đôi của các “song trùng” kịch - truyện càng chứng tỏ công phu và tâm huyết bộc lộ trong chuyên luận. Ở một phương diện khảo sát khác, đối sánh - giao thoa thể loại truyện ngắn và kịch đã được bàn thảo ở nhiều cấp độ từ khái quát, tổng hợp đến chi tiết; từ lí thuyết đến văn bản đã đưa đến những kết luận thú vị, thuyết phục. Khai thác từ phương diện cốt truyện, Trần Thị Phương Phương nhận ra những điểm tương đồng của các chi tiết, tình tiết có màu sắc bối cảnh: “Ở Chekhov, những truyện khung, những nhân vật, những chi tiết của truyện khung rất quan trọng đối với sự cảm hiểu tác phẩm (cũng như trong kịch), nhà văn rất lưu tâm đến những chỉ dẫn sân khấu, và nhiều khi những ý tưởng chính của đoạn kịch, hoặc có khi cả vở kịch, nằm ở đó chứ không phải là lời thoại của các nhân vật” [tài liệu 144]. Đứng từ góc nhìn phong cách, Phạm Thị Phương đã giải thích rõ hơn: “nguyên tắc giảm thiểu và giải thể cốt truyện trong văn xuôi tự sự của Chekhov cũng được áp dụng trong sân khấu. Nguyên tắc này được hỗ trợ bởi nguyên lý bi kịch đời thường” [141, 282]. Khảo sát sự giao thoa thể loại ở cấu trúc lời văn, nhà nghiên cứu Nguyễn Hải Hà nhấn mạnh: “Trong nhiều truyện của Chekhov, đối thoại giữ một địa vị rất lớn 30 còn phần mô tả thì rất ngắn gọn cô đọng. Điều này làm cho truyện của ông mang tính kịch rõ rệt, có thể dễ dàng đưa lên sân khấu hoặc màn ảnh” [62, 343]. Phát triển tiếp những dấu ấn của hệ thống mạch ngầm văn bản, Phạm Thị Phương có thêm nhận định về sự tương liên giữa truyện và kịch: “Kịch Chekhov mang tính đặc thù của văn phong ông, ít “tính sân khấu”, có quy luật nội tại như truyện ngắn của ông, mọi sự phát triển theo hướng sự kiện bị bãi miễn, tạo nên một kết cấu ngầm” [141, 281]. 1.2.2.2. Bàn về kịch Chekhov Kịch của A.Chekhov bắt đầu được giới thiệu với độc giả Việt Nam từ năm 1960 qua bản dịch bốn vở kịch xuất sắc Chim hải âu, Ba chị em, Cậu Vania và Vườn anh đào của nhóm dịch giả Nhị Ca, Lê Phát, Dương Tường. Cho đến hôm nay, số lượng kịch của ông đã dịch ra tiếng Việt là 6 vở. Ðó là chưa kể các bản dịch hầu như đều không dựa trực tiếp vào tiếng Nga nguyên bản. Như vậy, kịch của Chekhov vừa được giới thiệu muộn, vừa ít về số lượng vừa không có được những tiếp xúc rộng rãi với bạn đọc Việt Nam so với truyện ngắn của ông. Do đó, sự quan tâm và nghiên cứu địa hạt này ở trong nước vẫn còn được bỏ ngỏ, nhiều khoảng trống cần được lấp đầy. Kế thừa thành tựu nghiên cứu của các học giả nước ngoài, nhiều nhà khoa học Việt Nam cũng đã bàn thảo và khai thác khá nhiều góc cạnh trong kịch A.Chekhov. Lời giới thiệu của Nhị Ca trong các bản dịch, được coi như nghiên cứu đầu tiên về kịch của tác gia này, bước đầu đã đề cập đến những cách tân kịch của ông ở cả hai phương diện nội dung và hình thức. Dịch giả vừa có những đánh giá tổng quát: “đạt tới đỉnh cao của sự phối hợp chặt chẽ giữa nghệ thuật giản dị và sân khấu chân thực, sự liên lạc hữu cơ giữa việc đời bình thường trước mắt và khái niệm triết lí cao xa, sự tương quan nhịp nhàng giữa ý nghĩa trực tiếp, cụ thể và tính chất tổng hợp trữ tình” [33, 7], vừa bàn thảo sâu về một số bình diện nổi trội như chủ đề : “chủ đề chung của các vở kịch này là số phận của giới trí thức Nga sống lơ lửng buông xuôi ở những cái tỉnh xép đìu hiu, rỗi rãi” [33, 9], nhân vật : “không có những ngôi sao đột xuất, những nhân vật trung tâm” [33, 27], vấn đề kịch tính “không có những cảnh ngộ ngặt nghèo, những hoàn cảnh căng thẳng, những tình tiết rắc rối, những thắt nút li kì và mở nút hồi hộp” [33, 26], ngôn ngữ kịch “những câu nói rất cô đúc, những đoạn đối thoại lửng lơ, nhiều khi không ăn nhập gì với nhau cả, nhân vật trong khi trò chuyện vẫn theo đuổi một ý nghĩ riêng chỉ cốt nói mà không cần nghe, mỗi người tự quay về cái thế giới trung tâm là cõi lòng thầm kín của mình” [33, 30]. Bên cạnh đó, tác giả Nhị Ca còn thể hiện sự tinh tường 31 trong cảm nhận về sự đa sắc, đa diện của tài năng nghệ thuật này: “Chekhov không chỉ là một nhà thơ của kịch mà còn là đạo diễn, họa sĩ, nhạc sĩ trong kịch” [33, 32]. Chuyên luận của tác giả Tất Thắng với tựa đề Kịch Nga ở Việt Nam - sự tiếp nhận thi pháp bên cạnh việc chỉ ra những đóng góp to lớn của kịch Nga đã đồng thời khẳng định những đóng góp của kịch Chekhov trong lĩnh vực hài kịch hiện thực. Trong kịch Chekhov, sự không phù hợp thường trực giữa lí tưởng và hiện thực luôn được thể hiện trong những diễn tả về tư tưởng, tình cảm của các nhân vật. Hài kịch của Chekhov còn là hài kịch diễn tả sự trì trệ đến han rỉ của cuộc sống mài mòn mọi ước mơ và khát vọng của con người. Từ hài kịch Chekhov, người viết đã chỉ ra rằng hành động bên trong mạnh mẽ có khi lại là mạch ngầm của kịch, có sự thống nhất giữa tình huống xuất phát và tình huống kết thúc. Ngôn ngữ đời thường, cốt truyện đời thường không có sự kiện thắt nút mà chỉ có thắt nút tư tưởng. Xung đột kịch không có hình thái và lực lượng đối kháng, không có sự hiện diện của nhân vật tội phạm. Đây là những gợi ý mang tính định hướng sâu sắc cho các công trình nghiên cứu kịch kế cận. Tuy nhiên, phải đến chuyên luận Những vấn đề thi pháp kịch Chekhov của Hoàng Sự thì những cấp độ kết cấu kịch của Chekhov mới được nghiên cứu một cách có hệ thống. Đây là công trình, xét về mặt loại hình, đi sâu vào phương diện thi pháp tác giả với điểm tựa vững chắc là thi pháp thể loại. Xuất phát từ những lược thuật một cách khái quát lịch sử vấn đề nghiên cứu Chekhov, người viết đã tiến tới bàn luận và lí giải những yếu tố cụ thể (kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ) tạo nên bầu khí quyển cách tân toàn diện và hoàn thiện nguyên tắc kịch của nhà văn. Nhà nghiên cứu đã đi đến khẳng định dấu ấn độc đáo nhất của Chekhov trong sáng tác kịch chính là ông không dừng lại ở những gì đã rõ ràng mà còn khám phá sâu hơn và nhận thấy rằng các tiêu chí của cuộc sống đã không còn đi theo quỹ đạo ban đầu của nó nữa. Hoàng Sự đã chỉ ra một thông điệp trong kịch Chekhov: điều đáng sợ không phải là những thay đổi, hay những biến đổi mạnh mẽ trong số phận con người mà cái khủng khiếp nhất lại là cuộc sống dường như “đông cứng”, chẳng có gì đổi thay, chẳng có gì xảy ra. Trong bài viết Chekhov với sân khấu cuộc đời tại websites tác giả Võ Công Liêm bộc lộ sự đồng cảm: “Những tháng ngày cuối cùng của cuộc đời, Chekhov đắn đo suy nghĩ qua từng nhân vật trong kịch, ông muốn kịch phải sống thực qua từng vai trò, qua từng thời gian, biểu lộ trung thực chức năng sáng tác. Có lần Chekhov tâm sự với vợ ông; Olga Knipper rằng: ông muốn những nhân vật là anh hùng, có thể là khoa học gia, họ cũng là 32 những người đau khổ từ cái chỗ không được đền đáp tình yêu hoặc bị phản bội bởi người đàn bà mà họ đang yêu... Đó là thảm kịch đời, một sân khấu bi thảm mà Chekhov phải hứng chịu”. Vấn đề kịch tính trong Vườn anh đào của A.Chekhov của Lê Nguyên Cẩn và Phức điệu trong kết cấu “Hải âu” của Chekhov của Đỗ Hải Phong là những bài viết đào sâu, phân tích một văn bản kịch cụ thể nhưng chứa đựng ý nghĩa khái quát sâu sắc về các phương diện cách tân của kịch A.Chekhov. Sự thành công nổi bật của các bài viết này chính là ý nghĩa phương pháp luận từ khả năng vận dụng lí thuyết của người nghiên cứu để khám phá, soi chiếu một sáng tác cụ thể. Trong chuyên luận A.Chekhov - nhà văn xuôi tự sự, nhà viết kịch, so sánh Chekhov với các đại văn hào của văn học cổ điển Nga thế kỷ XIX, nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư đi sâu vào mối quan hệ tương tác giữa kịch và truyện ngắn của Chekhov, qua đó làm nổi bật lên đặc điểm cách tân trong lĩnh vực thể loại, thể tài của ông. Trong phần tiếp theo của tham luận, nhà nghiên cứu đã lí giải, phân tích bức tranh nhân thế, cảm thức cuộc sống mà truyện ngắn mới, kịch mới mà Chekhov đã tạo dựng được. “Kịch và truyện Chekhov hạ thấp vai trò của sự kiện và nhiều khi bãi miễn nó hoàn toàn, khôi phục dòng chảy thường nhật của cuộc sống như một giá trị bản thể, như là môi sinh phổ quát nuôi dưỡng dưới dạng phôi mầm tất cả mọi sức mạnh, khả năng, chiều hướng phát triển khác nhau của sự sống” [121, 142]. Những luận điểm, sự gợi mở của nhà nghiên cứu chính là những gợi ý quý giúp chúng tôi triển khai đề tài. Trong chuyên luận A.Chekhov và người trong bao, nhà nghiên cứu Vũ Công Hảo đã nhấn mạnh những yếu tố cách tân nổi trội ở vở kịch .... Mang bản chất và sứ mệnh đặc thù của một loại hình nghệ thuật tổng hợp, kịch có thể được xem như một thứ dung môi có khả năng thu nhập nhiều thể loại và có tính năng động bậc nhất trong việc kết nối các vấn đề của xã hội và con người. Những chỉ dẫn phân biệt để đi đến khẳng định tính cách tân trong nghệ thuật kịch Chekhov không phải là để chia tách sáng tác của kịch gia như một chủng loại biệt lập. Kịch - từ trong bản chất loại hình - vẫn là một bức tranh hiện thực sống động được tái dựng với những xung đột điển hình, với những mâu thuẫn quyết liệt có tính thời sự, chuyển tải đầy đủ những bức bách đến độ chín muồi, hối thúc con người bắt tay hành động. Những yếu tố được định hướng từ lúc khởi thủy ấy vẫn nằm trong tầng sâu mạch ngầm văn bản kịch của Chekhov. Điểm khác biệt là ở chỗ: sự thay đổi cách thức dự báo các vấn đề trọng đại và thiết thân với con người đi từ phương thức “chỉ rõ, gọi tên, phát biểu, tuyên ngôn” chuyển thành “sự lắng đọng, tự giác ngộ, tự nhận thức” thâm trầm, kín đáo phù hợp với phong cách và thi pháp nghệ thuật của nhà văn. 148 KẾT LUẬN 1. Sáng tạo nghệ thuật trong giai đoạn giao thời giữa hai thế kỉ, chịu những tác động sâu sắc của bối cảnh xã hội, đời sống cá nhân, những tiếp biến văn hoá các trào lưu xu hướng gẫn gũi đã xác lập phong cách nghệ thuật và thi pháp riêng của A.Chekhov trong văn xuôi tự sự và kịch. Luận án đã đặt ra và giải quyết vấn đề giao thoa thể loại trong sáng tác kịch và truyện ngắn của Chekhov chủ yếu dựa trên hệ hình lí thuyết thể loại nhằm làm sáng tỏ sự xâm nhập, hòa quyện của các phương thức sáng tạo văn học đánh dấu sự “khác biệt”, sự “làm mới” của người viết. Giao thoa thể loại không phải là đặc thù, đặc quyền trong cách viết của Chekhov, mà vốn dĩ đã là những hiện tượng từng diễn ra trong văn học trước đó. Ở những thời điểm chuyển giao thể tài, thể loại, các giai đoạn và trào lưu văn học trong quá khứ, sự hòa trộn - kết hợp này đã từng được thực thi và mang đến những đột phá mạnh mẽ. Chekhov tiếp tục sứ mệnh của một người viết ở bối cảnh chuyển biến để mang đến những đổi thay (cấp thiết và tất yếu) cho văn học Nga cuối thế kỉ XIX nói riêng và văn học thế giới nói chung. 2. Truyện ngắn Chekhov không những hấp dẫn độc giả bởi nội dung phong phú, đầy ắp các chi tiết và gần gũi với cảnh huống của đời sống thường nhật mà còn không ngừng được khẳng định, khai phá vô tận về cách thức thể hiện và nghệ thuật kiến tạo. Các nhà nghiên cứu và độc giả qua các thế hệ luôn muốn tìm hiểu nhiều hơn và sâu hơn những kĩ thuật của người nghệ sĩ bậc thầy trong địa hạt này. Ở góc nhìn của sự kết hợp thể loại, luận án hi vọng sẽ mang đến một sự tường minh mới, cắt nghĩa sức ám ảnh của các tác phẩm này. Việc sử dụng các thủ pháp kịch để xây dựng truyện ngắn giai đoạn những năm 80, rồi chuyển sang vận dụng các yếu tố thuộc phương thức trữ tình trong các sáng tác một thập niên sau đó, Chekhov đã tỏ rõ năng lực sáng tạo vô hạn cùng cảm quan sâu sắc trước bức tranh xã hội rộng lớn, khám phá vỉa tầng sâu kín nhân cách, tâm hồn con người. 3. Từ giữa những năm 90, Chekhov đã giã từ những ý đồ sáng tác tiểu thuyết, bằng lòng với những tác phẩm tự sự cỡ nhỏ và vừa của mình đã đạt được sức chứa của tiểu thuyết. Thực khó gọi những truyện ngắn như Tu sĩ vận đồ đen, Cây vĩ cầm cho Rothschild, Ở chốn đày ải, Vụ án mạng, Ariadna, Ngôi nhà có căn gác nhỏ, Ionuts, Người đàn bà có con chó nhỏ bằng tên nào chính xác hơn tên “tiểu thuyết rút gọn”. Thế nhưng nhà văn của chúng ta vẫn nung nấu ước nguyện tìm đến loại hình nghệ thuật lớn của mình - kịch nhiều hồi. Chính là cái loại hình ấy, nơi Chekhov sẽ thể hiện đến cùng con người nghệ sĩ của mình, đã làm nên những canh tân có ý nghĩa quyết định đối với nền kịch nói thế giới thế kỉ XX. 149 Kịch Chekhov tuy được tụng ca và tái dựng liên tục trong các nhà hát ở Nga và châu Âu, nhưng vẫn là một thể loại xa lạ với công chúng Việt Nam. Thế nhưng, gián tiếp hấp thu những cách tân cả về nội dung lẫn hình thức trình diễn từ kịch Pháp thế kỉ XX, công chúng Việt đã nhìn thấy dấu ấn của những bước đột phá ấy qua cách trình diễn kịch đương đại với sự gia tăng của câu chuyện đời thường, lối trình diễn giản đơn, đối thoại mang phong vị chân thực của ngôn ngữ đời sống. Những thể nghiệm về hình thể, kịch câm, múa minh họa, âm nhạc xen lẫn màu sắc hội họa đã thực sự lôi cuốn người xem, thay đổi hoàn toàn cách nghĩ và cách thưởng ngoạn kịch. Căn nguyên của sự thay đổi đó xuất phát từ những hòa kết, sự vận dụng phương thức trữ tình và tự sự vào sáng tác kịch mà A.Chekhov đã đóng vai trò lĩnh xướng. Chính vì vậy, hi vọng rằng sẽ chẳng bao lâu sân khấu kịch - đạo diễn, từng làm nên thành công khi dàn dựng kịch Chekhov, sẽ được triển khai có kết quả ở Việt Nam. 4. Lịch sử văn học, theo Bakhtin trước hết là lịch sử hình thành, phát triển và tương tác giữa các thể loại. Sáng tác của Chekhov là một thể thống nhất sống động, những nguyên tắc nghệ thuật chi phối ngòi bút Chekhov khi sáng tác văn xuôi được quán triệt cả trong những kịch phẩm. Hiệu quả thẩm mĩ của sự kết hợp ấy là điều đã được minh chứng; đồng thời là sự thể hiện tính thống nhất trong tổng thể hệ thống thi pháp của tác giả. Thế nhưng, dù có sự giao thoa thể loại nhưng truyện ngắn và kịch của Chekhov không phá vỡ thể loại, không biến nó thành một thể loại khác mà chỉ là sự tái cấu trúc tạo ra những phiên bản thể loại mới trong hệ thống loại hình tương ứng, có khả năng đáp ứng hiệu quả nhất đối với những thay đổi lịch sử. Đó cũng là cảm quan của người thực hiện luận án về các sáng tác của Chekhov - một kịch tác gia, một cây viết bậc thầy truyện ngắn luôn nỗ lực băng qua những giới hạn, “lằn ranh” để tiếp cận sâu và rộng hơn chân lí cuộc sống, chân lí nghệ thuật. Từ đặc trưng cơ bản là sự vận động, tính biến đổi của thể loại qua những khảo sát về kịch và truyện ngắn Chekhov, chúng ta sẽ thấy: tương tác thể loại là vấn đề nằm sâu trong logic thể loại. Đành rằng mỗi thể loại có một logic riêng nhưng nhiều khi chúng lại thâm nhập vào nhau, tác động lẫn nhau lại theo những chiều kích rất đa dạng với những ranh giới hết sức mềm dẻo và tương đối. Việc vạch ra các ranh giới lí luận chặt chẽ sẽ không thích hợp như việc đưa ra các đánh giá khinh suất trong khi nói về các hình thức không thuần túy. Tác phẩm văn học tồn tại trong những hình thức của các thể loại văn học mang tính bền vững tương đối của các phương tiện biểu hiện. Mỗi một thể loại, nhất là thể loại lớn, thể hiện một thái độ 150 thẩm mĩ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, giải minh về thế giới và con người. 5. Rõ ràng không thể đưa ra một định nghĩa tĩnh về thể loại, một định nghĩa bao quát hết thảy mọi hiện tượng của thể loại. Bởi lẽ thể loại luôn dịch chuyển; trước mắt chúng ta là một đường gãy khúc, chứ không phải một đường thẳng, của sự vận động - và sự vận động đó diễn ra chính là nhờ vào những cái “cơ bản” của thể loại: sử thi với tư cách thể loại tự sự, trữ tình là nghệ thuật xúc cảm Những điều kiện cần và đủ để làm nên tính thống nhất của thể loại từ thời đại này sang thời đại khác, đó là những cái thuộc hàng “thứ yếu” như độ lớn của kết cấu chẳng hạn. Thể loại với tư cách là một hệ thống có thể bị biến đổi. Nó xuất hiện (từ những mảnh rời ra và từ mầm mống của các hệ thống khác) và suy thoái, biến thành các cơ quan thô sơ của các hệ thống khác. Chức năng thể loại của thủ pháp này hay thủ pháp khác không phải là cái gì đó bất biến. Vấn đề mà luận án đặt ra và giải quyết chỉ là những hiện tượng, trên thực tế, nhiều trường hợp song hành, tương tự cần được tiếp tục khai phá với hi vọng tiệm cận hành trình sáng tạo bí ẩn và kì thú của văn chương./. 151 NHỮNG CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CỦA NGHIÊN CỨU SINH CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI 1. Nguyễn Thị Quỳnh Trang (2014), Đổi mới phương pháp giảng dạy truyện ngắn và kịch trong chương trình Ngữ Văn THCS, In trong Kỉ yếu Hội thảo cấp thành phố Đổi mới phương pháp giảng dạy chương trình THCS, trang: 81 - 85, Đại học Sài Gòn. 2. Nguyễn Thị Quỳnh Trang, (2014), Tính kịch trong cốt truyện trong truyện ngắn A.Chekhov, Tạp chí Nguồn Nhân lực, Học viện KHXHVN, số 7/2014, trang 71 – 78. 3. Nguyễn Thị Quỳnh Trang (2014), Hình tượng nhân vật trẻ thơ trong truyện ngắn A.Chekhov, Tạp chí khoa học Đại học Phú Yên, số 9/2014, trang 75 – 81. 4. Nguyễn Thị Quỳnh Trang (2014), Kịch hóa nhân vật trong truyện ngắn A.Chekhov, Tạp chí khoa học Đại học Đồng Tháp, số 9/2014, trang 91 – 95. 152 TÀI LIỆU THAM KHẢO TIẾNG VIỆT 1. Anhkist A. (2002), Lí luận kịch từ Aristotle đến Lessin (Tất Thắng dịch), NXB Văn học. 2. Đào Tuấn Ảnh (1992), Chekhov và Nam Cao - một sáng tác hiện thực kiểu mới, Tạp chí Văn học, số 1. 3. Đào Tuấn Ảnh (2004), Cách tân nghệ thuật Anton Chekhov, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8. 4. Đào Tuấn Ảnh (2005), Những cách tân nghệ thuật của Anton Chekhov và sự tiếp nhận sáng tác của ông ở Việt Nam, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 3. 5. Đào Tuấn Ảnh (2005), Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại , Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8 6. Đào Tuấn Ảnh (2015), S.Esenin và kỉ nguyên bạc trong văn hóa Nga, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10. 7. Aristotle (1999), Nghệ thuật thi ca, Nxb Văn học. 8. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc Gia, Hà Nội, 9. Lại Nguyên Ân (2005), Một số vấn đề xung quanh phạm trù chủ nghĩa hiện đại, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 2. 10. Bakhtin M. (1993), Những vấn đề thi pháp Dostoevsky (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch), NXB Giáo dục. 11. Bakhtin M. (2003), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), NXB Hội Nhà văn. 12. Bakhtin M. (2006), Sáng tác Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch), NXB Khoa học xã hội. 13. Barthes R. (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), NXB Hội Nhà văn. 14. Barthes R. (2008), Những huyền thoại (Phùng Văn Tửu dịch), NXB Tri thức. 15. Barthes R. (2011), Cái chết của tác giả (Trần Đình Sử dịch), 16. Lê Huy Bắc (1998), Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Tạp chí Văn học, số 9. 17. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn - lí luận tác gia và tác phẩm (T1), NXB Giáo dục. 153 18. Lê Huy Bắc (2005), Truyện ngắn - lí luận tác gia và tác phẩm (T2), NXB Giáo dục. 19. Lê Huy Bắc (2009 - chủ biên), Từ điển văn học nước ngoài: Tác gia – tác phẩm, NXB Giáo dục. 20. Lê Huy Bắc, (2012), Văn học hậu hiện đại - Lý thuyết và tiếp nhận, NXB Đại học Sư phạm. 21. Benac H. (2005), Dẫn giải ý tưởng văn chương, NXB Giáo dục. 22. Berdiaev A. (2003), Tâm hồn Nga, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 6 23. Berdnikov G. (1982), Truyền thống và cách tân trong kịch Chekhov, (Tất Thắng dịch), Tạp chí văn học, số 1. 24. Chekhov A. (1978), Sung sướng - tập truyện ngắn (Đỗ Hồng Chung dịch), NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 25. Chekhov A. (1957), Truyện ngắn, (Nhiều dịch giả - Lời giới thiệu của Nguyễn Tuân), NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 26. Chekhov A. (1999), Truyện ngắn, (Vương Trí Nhàn tuyển chọn), NXB Văn học. 27. Chekhov A. (2001), Truyện ngắn, (Phan Hồng Giang - Cao Xuân Hạo dịch), NXB Văn hoá thông tin. 28. Chekhov A. (2004), Truyện ngắn và truyện vừa, (Đào Tuấn Ảnh dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4, NXB Hội nhà văn. 29. Chekhov A. (2006), Truyện ngắn, (Phan Hồng Giang tuyển chọn và dịch), NXB Hội nhà văn. 30. Chekhov A. (2005), Cây vĩ cầm cho Rothschild, (Đào Tuấn Ảnh dịch), 31. Chekhov A. (2006), Chim hải âu, (Lê Phát - Nhị Ca - Dương Tường dịch), NXB Sân khấu. 32. Chekhov A. (2006), Cậu Vania, (Lê Phát - Nhị Ca dịch), NXB Sân khấu. 33. Chekhov A. (2006), Ba chị em, (Nhị Ca dịch), NXB Sân khấu. 34. Chekhov A. (2006), Vườn anh đào, (Nhị Ca dịch), NXB Sân khấu. 35. Chevalier J & Gheerbrant A. (1997), Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, (Phạm Vĩnh Cư chủ biên), Trường viết văn Nguyễn Du - NXB Đà Nẵng. 36. Đỗ Hồng Chung (1978), Lời giới thiệu tập truyện ngắn “Sung sướng”, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 154 37. Lê Nguyên Cẩn (2003), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac, NXB Đại học Sư phạm. 38. Phạm Vĩnh Cư (2005), Chekhov - nhà văn xuôi tự sự, nhà viết kịch, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4. 39. Phạm Vĩnh Cư (2007), Sáng tạo và giao lưu, NXB Giáo dục. 40. Nguyễn Văn Dân (2013), Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, NXB Khoa học xã hội. 41. Nguyễn Văn Dân (2003), Lí luận văn học so sánh (tái bản), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 42. Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học - lí luận và ứng dụng, NXB Giáo dục. 43. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa học xã hội. 44. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, NXB Khoa học xã hội. 45. Trương Đăng Dung (2005), Trên đường đến với tư duy lí luận văn học hiện đại, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1. 46. Trương Đăng Dung (2011), Khoa học văn học tiền hiện đại, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6. 47. Trương Đăng Dung (2011), Khoa học văn học hiện đại – hậu hiện đại, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8. 48. Phan Huy Dũng (2008), Đàn ghi ta của Lorca của Thanh Thảo dưới góc nhìn liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 12. 49. Bùi Đăng Duy, Nguyễn Tiến Dũng (2005), Lịch sử triết học phương Tây hiện đại, NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh. 50. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 51. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và Phương tây, tiếp nhận và giao thoa trong văn học, NXB Giáo dục. 52. Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, NXB Văn học. 53. Nguyễn Đăng Điệp (2003), Vọng từ con chữ, NXB Văn học. 54. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học & Trung tâm nghiên cứu Quốc học. 55. Trịnh Bá Đĩnh (2011), Phê bình văn học Việt Nam hiện đại, NXB Văn học. 155 56. Eco U. (2004), Đi tìm sự thật biết cười, (Vũ Ngọc Thăng dịch), NXB Hội Nhà văn & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 57. Eco U. (2012), Tên của đóa hồng, (Lê Chu Cầu dịch), NXB Văn học. 58. Fragonard M. (1999), Văn hoá thế kỉ XX - Từ điển lịch sử văn hoá, (Chu Tiến Ánh dịch), NXB Chính trị Quốc gia. 59. Freeland C. (2010), Một đề dẫn về lý thuyết nghệ thuật, (Như Huy dịch), NXB Tri thức. 60. Freud S. (2001), Nguồn gốc của văn hóa và tôn giáo, (Lương Văn Kế dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 61. Phan Hồng Giang (2001), Sê khôp, NXB Hải Phòng. 62. Nguyễn Hải Hà (1998 - chủ biên), Lịch sử văn học Nga thế kỉ XIX, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội 63. Nguyễn Hải Hà (2002), Văn học Nga - sự thật và cái đẹp, NXB Giáo dục, Hà Nội. 64. Nguyễn Hải Hà (2006), Nghệ thuật kịch của L.Tolstoy, NXB Đại học sư phạm Hà Nội. 65. Hamburger K. (2004), Logic học về các thể loại văn học, (Vũ Hoàng Địch, Trần Ngọc Vương dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 66. Hamilton E. (2004), Huyền thoại phương Tây, NXB Mỹ thuật. 67. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục. 68. Nguyễn Văn Hạnh (2007), Rabindranath Tagore với thời kỳ phục hưng Ấn Độ, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 69. Vũ Công Hảo (2015 – chủ biên), A.Chekhov và người trong bao, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội 70. Vũ Công Hảo (2015), Giáo trình Văn học Nga thế kỉ XX, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội 71. Hoàng Ngọc Hiến (1998), Năm bài giảng về thể loại, NXB Giáo dục. 72. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, NXB Đà Nẵng. 73. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, NXB Giáo dục. 74. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội Nhà văn. 75. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (2004), Từ điển văn học (Bộ mới), NXB Thế giới. 156 76. Hà Thị Hòa (1996), Cái ngẫu nhiên trong tiểu thuyết “Bác sĩ Jivagô” của B.Paxternak, Luận án tiến sĩ, Đại học sư phạm Hà Nội. 77. Hà Thị Hòa (2007), Ngòi bút chẩn bệnh của A.Chekhov, Tạp chí Khoa học Đại học sư phạm Hà Nội, số 5. 78. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà NộIa 79. Ilin P. & Tzurganova A. (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học của Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 80. Isupov K. (2015), Triết học và văn học “kỉ nguyên Bạc” trong Văn học Nga giao thời thế kỉ (1890 - đầu những năm 1920), (Đào Tuấn Ảnh dịch), Tạp chí nghiên cứu văn học, số 11. 81. Jennifer Tran (1999), Khế ước của Tchekhov và Kafka, 82. Keldysh V.A. (2007), Văn học Nga “thế kỷ bạc” như một chỉnh thể phức tạp, (Đào Tuấn Ảnh dịch), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11- số 12 . 83. Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội (2013), Văn học hậu hiện đại - Lý thuyết và thực tiễn, NXB Đại học Sư phạm. 84. Khoa Ngữ văn, Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí Minh (2011), Những lằn ranh văn học (Kỷ yếu hội thảo quốc tế), NXB Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí Minh. 85. Khrapchenko M. (1978), Cá tính sang tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, NXB Tác phẩm mới. Hà Nội. 86. Khrapchenko M. (1985), Sáng tạo nghệ thuật hiện thực và con người, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 87. Khrapchenko M. (2002), Những vấn đề lí luận và phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 88. Konrat N. (1997), Phương Đông và Phương Tây, (Trịnh Bá Đĩnh dịch), NXB Giáo dục. 89. Kristeva J. (2011), Một nền thi pháp học sụp đổ (Lã Nguyên dịch), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7. 90. La-côn (1960), Chủ nghĩa nhân đạo trong tác phẩm Chekhov, Tạp chí văn học, số 2. 91. Cao Kim Lan (2009), Người kể chuyện và mối quan hệ giữa người kể chuyện 157 với tác giả, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8. 92. Phạm Gia Lâm (1996), Văn hoá Nga - một hiện tượng tiêu biểu của sự tích hợp và khuyếch tán văn hoá , Tạp chí Nghiên cứu châu Âu, số 1. 93. Phạm Gia Lâm (1997), Những chuyển biến của tư duy nghệ thuật trong văn xuôi Nga cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, Tạp chí văn học, số 11. 94. Phạm Gia Lâm (2007), Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita”của M.Bulgakov:thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2. 95. Phạm Gia Lâm (2009), Những khuynh hướng mới trong nghiên cứu Gogol ở Nga: quan điểm, vấn đề, bài học kinh nghiệm, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5 96. Nguyễn Hiến Lê (2000), Chekhov - Cuộc đời, tư tưởng, nghệ thuật và truyện ngắn tuyển dịch, NXB Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh. 97. Levey M (2008), Lịch sử nghệ thuật phương Tây, (Huỳnh Văn Thanh dịch), NXB Mỹ thuật. 98. Nguyễn Trường Lịch (2002), Con mắt tiếp nhận văn chương, NXB Văn hoá. 99. Nguyễn Thị Minh Loan (2003), Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn A.Chekhov, Luận án tiến sĩ, Trường Đại học sư phạm, Hà Nội. 100. Lotman Iu.M. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 101. Lotman Iu.M. (2009), Di sản của Bakhtin và những vấn đề cấp bách của ký hiệu học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 3. 102. Lotman Iu.M. (2013), Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 103. Mai Trúc Luân (1986), Chekhov - nhà văn vĩ đại của nhân dân Nga, Lời giới thiệu tập truyện ngắn “Cô dâu”, NXB Đồng Nai. 104. Phương Lựu (1999), Lí luận phê bình văn học phương tây thế kỉ XX, NXB Văn học. 105. Phương Lựu (2005), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 106. Phương Lựu (2011), Lí thuyết văn học hậu hiện đại, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 107. Lye J. (2009), Lý thuyết văn chương đương đại, (Hải Ngọc dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 2. 158 108. Nguyễn Đăng Mạnh (1983), Nhà văn, tư tưởng và phong cách, NXB Văn học. 109. Nguyễn Đăng Mạnh (1995), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB Giáo dục. 110. Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại, (Trần Nho Thìn, Song Mộc dịch), NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 111. Nguyễn Nam (2004), Khoảng trống văn chương và tiếp cận liên văn bản, Tạp chí văn học số 4. 112. Trần Thị Quỳnh Nga (2000), Chekhov ở Việt Nam. Tạp chí Văn học, số 11. 113. Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Dấu ấn văn xuôi Nga thế kỉ XIX trong sáng tác của một số nhà văn Việt Nam, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 1. 114. Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp cận tác phẩm “Người trong bao” của A.Chekhov trong nhà trường, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5. 115. Lã Nguyên (2012 ), Lí luận văn học những vấn đề hiện đại, NXB Đại học sư phạm Hà Nội 116. Lã Nguyên (2016), M.M.Bakhtin và học thuyết thể loại văn học, https://languyensp.wordpress.com. 117. Vương Trí Nhàn (1980), Sổ tay truyện ngắn, NXB Tác phẩm mới, Hội nhà văn, Hà Nội. 118. Vương Trí Nhàn (2000), Chân dung văn học, NXB Hội nhà văn, Hà Nội 119. Vương Trí Nhàn (2004), Bản dịch truyện ngắn và một giai đoạn giới thiệu văn học nước ngoài ở Hà Nội, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8. 120. Nhiều tác giả (1997), Tạp chí văn học nước ngoài - chuyên đề kịch phi lý, số 3, NXB Hội nhà văn. 121. Nhiều tác giả (2005), Tạp chí văn học nước ngoài - chuyên đề A.Chekhov, số 4, NXB Hội nhà văn. 122. Nhiều tác giả (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội Nhà văn & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 123. Nhiều tác giả (2003), Lịch sử văn học Nga, NXB Giáo dục, Hà Nội. 124. Nhiều tác giả (2004), Kỉ yếu hội nghị khoa học “A.Chekhov và nhà trường Việt Nam”, lưu hành nội bộ Đại học sư phạm Hà Nội. 125. Nhiều tác giả (2007), Lịch sử Văn học thế giới, Tập 1, NXB Văn học & Trung tâm nghiên cứu Quốc học. 126. Nhiều tác giả (2013), Từ điển tiếng Việt, NXB Từ điển bách khoa. 127. Nhiều tác giả (2015), Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng. 159 128. Nhiều tác giả (2009), Về trí thức Nga, NXB Tri thức, Hà Nội. 129. Hồ Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, NXB Sân khấu. 130. Lê Lưu Oanh (2006), Nhịp điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự (qua “Thảo nguyên” của Chekhov), (In trong “Văn học và các loại hình nghệ thuật”), NXB Đại học sư phạm Hà Nội. 131. Ostrovsky A. (2014), Giông tố; Cô gái không của hồi môn; Tài năng và những người hâm mộ: kịch truyện, (Đỗ Lai Thúy dịch), NXB Thế giới. 132. Paramonova B. (2010), Chekhov là một bậc thầy trong một thời đại không cần đến thiên tài , (Hiếu Tân dịch), websize: vietnamese.ruvr.ru 133. Đỗ Hải Phong (1999), Một số đặc điểm của kịch A.Puskin qua tác phẩm Boris Godunov và Hiệp sĩ keo kiệt, Tạp chí văn học, số 10. 134. Đỗ Hải Phong (2005), Mạch ngầm văn bản trong truyện ngắn và truyện vừa của A.Chekhov, Tạp chí khoa học ĐHSP HN, số 2. 135. Đỗ Hải Phong (2007), Phức điệu trong kết cấu “Hải âu” của Chekhov, Hội thảo “40 năm ĐHSP HN II”. 136. Đỗ Hải Phong (2009), Thế giới phi lí và nỗi âu lo, hy vọng trong tiếng cười hài kịch của N.Gogol, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5. 137. Đỗ Hải Phong (2010), Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9. 138. Đỗ Hải Phong, Hà Thị Hòa (2012), Giáo trình văn học Nga, NXB Giáo dục. 139. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, NXB Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh. 140. Lê Hoài Phương (1989), Đôi nét về kịch Xô Viết với công cuộc cải tổ, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, số 6. 141. Phạm Thị Phương (2012), Giáo trình Văn học Nga, NXB Đại học sư phạm, Thành phố Hồ Chí Minh 142. Phạm Viên Phương (2003), Truyện ngắn phân tích, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh. 143. Trần Thị Phương Phương (2006), Tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỉ XIX, NXB Khoa học xã hội, Thành phố Hồ Chí Minh. 144. Trần Thị Phương Phương (2009), Đọc Chekhov - sự tiếp nhận đa diện, 145. Pospelop G. (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội. 160 146. Propp V. (2003), Tuyển tập V.IA.Propp, Tập 1, NXB Văn hóa dân tộc. 147. Riffaterre M. (2010), Ký hiệu học thi ca (Nguyễn Văn Quảng dịch), tài liệu Viện Văn học. 148. Rjanskaya L.P (2007), Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm. Về lịch sử và lý thuyết của vấn đề, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 11. 149. Sartre J.P. (1999), Văn học là gì? NXB Hội Nhà văn. 150. Saussure F. (1973), Giáo trình Ngôn ngữ học đại cương, (Tổ ngôn ngữ học, Khoa Ngữ văn - Trường ĐH Tổng hợp Hà Nội dịch), NXB Khoa học xã hội. 151. Sop hie L. (2009), Chekhov - cuộc đời và tác phẩm, (Lê Kí Thương dịch), NXB Thời đại. 152. Hoàng Sự (2002), Những vấn đề thi pháp kịch Chekhov, NXB Văn học, Hà Nội 153. Hoàng Sự (2005), Phương pháp sân khấu Stanislavski, NXB Văn học. 154. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 155. Trần Đình Sử (2004 - chủ biên), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử, Tập 1), NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 156. Trần Đình Sử (2005 - chủ biên), Giáo trình lí luận văn học (tập 2), Tác phẩm và thể loại văn học, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội 157. Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập (tập 1), (Nguyễn Đăng Điệp giới thiệu và tuyển chọn), NXB Giáo dục. 158. Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập (tập 2), (Nguyễn Đăng Điệp giới thiệu và tuyển chọn), NXB Giáo dục. 159. Trần Đình Sử (2008 - chủ biên), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử (T2), NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 160. Trần Đình Sử (2012), Một nền lí luận văn học hiện đại (Nhìn qua thực tiễn Trung Quốc), NXB Đại học Sư phạm. 161. Trần Đình Sử (2014), Trên đường biên của lí luận văn học, NXB Văn học. 162. Bùi Việt Thắng (1999), Bình luận truyện ngắn, NXB Văn học. 163. Bùi Việt Thắng (2007), Truyện ngắn những vấn đề lí thuyết và thực tiễn thể loại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 164. Tất Thắng (1971), Chủ đề của tác phẩm kịch, Tạp chí văn học, số 1. 165. Tất Thắng (1986) Về một yếu tố làm nên sức hấp dẫn chân chính và giá trị lâu dài của kịch, Tạp chí văn học, số 1. 166. Tất Thắng (1997), Một yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch, Tạp chí văn học 161 số 3. 167. Tất Thắng (2002), Về thi pháp kịch, NXB Sân khấu. 168. Tất Thắng (2009), Lí luận kịch, NXB Sân khấu. 169. Nguyễn Đình Thi (2008 - chủ biên), Tiếng nói sân khấu, NXB Văn học. 170. Lưu Khánh Thơ (2008), Thơ và một số gương mặt thơ Việt Nam hiện đại, NXB Khoa học xã hội. 171. Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ, NXB Văn hóa Thông tin. 172. Đỗ Lai Thúy (2001 - biên soạn), Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội Nhà văn. 173. Đỗ Lai Thúy (2004 - biên soạn), Phân tâm học và văn học nghệ thuật, NXB Văn hóa thông tin. 174. Lộc Phương Thủy (2007 - chủ biên), Lí luận - phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (tập 1), NXB Giáo dục. 175. Lộc Phương Thủy (2007 - chủ biên), Lí luận - phê bình văn học thế giới thế kỉ XX (tập 2), NXB Giáo dục. 176. Lộc Phương Thủy (2005), Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX, NXB Văn học. 177. Phan Trọng Thưởng (1996), Những vấn đề lịch sử kịch Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, NXB Khoa học xã hội. 178. Timofiep L.I. (1962), Nguyên lí lí luận văn học, NXB Văn hoá, Hà Nội. 179. Todorov Tz. (2004), Thi pháp văn xuôi, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội. 180. Lê Ngọc Trà (1990), Lí luận và văn học, NXB Trẻ. 181. Nguyễn Thị Như Trang (2006), Truyện ngắn A. Chekhov dưới góc nhìn trần thuật học, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 3. 182. Nguyễn Thị Như Trang (2010), Đọc tự sự truyền thống như là những phản tự sự (Nghiên cứu trường hợp Cái chết của Ivan Ilich của L.Tolstoi), Hội thảo “Người đọc và công chúng nghệ thuật”, Khoa Văn, Đại học KHXH&NV 183. Lưu Đức Trung (2001 - chủ biên), Chân dung các nhà văn thế giới, NXB Giáo dục. 184. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại - những tìm tòi đổi mới, NXB Khoa học xã hội. 185. Phùng Văn Tửu (2007), Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 10. 186. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, NXB Tri 162 thức. 187. Varlamov A. (2004), Về Chekhov và Shukshin, (Nguyễn Kiều Diệp dịch) 188. Viện Văn học (2001), Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, NXB Khoa học xã hội. 189. Xuskov B. (1980), Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực: suy nghĩ về phương pháp sáng tác, NXB Tác phẩm mới. 190. Wellek R. & Warren A. (2009), Lí luận văn học, (Nguyễn Mạnh Cường dịch), NXB Văn học. TIẾNG NGA 191. А. Аникст. (1972). Теория драмы от Пускина до Чехова. М. 192. М. Бахтин (2000). Проблемы литературы и эстетики. Санкт- Петербург. “Азбука”. 193. И. Бунин. Собрание сочинении, т. 9 194. В.В.Воровский. (1975). Эстетика. Литература. Искусство. Москва. 195. Э. Полоцкая. (2001). О поэтике Чехова. Москва ИМЛИ РАН, “Наследие” 196. Г.Н.Поспелов.(1978).Теория литературы. Москва. “Высшая школа” 197. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920 годов). ИМЛИ РАН, “Наследие”, 2000 198. Б.В.Томашевский. (2003). Теория литературы. Поэтика. Класический учебник. “Аспект пресс”. Москва. 199. А.Чудаков. (1971). Поэтика Чехова. Москва, “Советский писатель”. В. Е 200. В.Хализев. (1978). Драма как явление искусства. Москва, “Искусство”. 201. Хализев. (2004). Теория литературы. Москва “Высшая школа” TIẾNG ANH 202. Dubrow H. (1982), Genre, London, etc. 163 203. Fowler A. (1982), Kinds of literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford. 204. Fowler A. (1989), The Future of Genre Theory // Future Literary Theory, London; NewYork. 205. Hernadi P. (1972), Beyond Genre. New Directions in Literary Classification, London. 206. Hirsch E. (1967),Validity in Interpretation, Neww Haven; London. 207. Kent Th. (1983), The Classification of Genres // Genre. Vol. XVI. No 1. 208. Kent Th. (1986), Interpretation and Genre – The Role of Generic Reception in the study of Narrative Text. L; Toronto. 209. Rosmarin A. (1986), The Power of Genre. London; NewYork. 164