Luận án Kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản chèo của trần đình ngôn

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM Lê Tuấn Cường KẾ THỪA VÀ BIẾN ĐỔI TRUYỀN THỐNG TRONG KỊCH BẢN CHÈO CỦA TRẦN ĐÌNH NGÔN LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT HÀ NỘI - 2020 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM Lê Tuấn Cường KẾ THỪA VÀ BIẾN ĐỔI TRUYỀN THỐNG TRONG KỊCH BẢN CHÈO CỦA TRẦN ĐÌNH NGÔN Chuyên ngành: Lý luận và Lịch sử Sân khấu M

pdf207 trang | Chia sẻ: huong20 | Ngày: 14/01/2022 | Lượt xem: 39 | Lượt tải: 0download
Tóm tắt tài liệu Luận án Kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản chèo của trần đình ngôn, để xem tài liệu hoàn chỉnh bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
Mã số: 9210221 LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC PGS.TS Đinh Quang Trung PGS.TS Nguyễn Thị Huế HÀ NỘI - 2020 i LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan bản luận án tiến sĩ Kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn là công trình do tôi nghiên cứu, thực hiện. Những vấn đề nghiên cứu cùng những ý kiến tham khảo, tài liệu tham khảo, tài liệu đều có chú thích nguồn đầy đủ. Tôi xin chịu trách nhiệm về những nội dung trong luận án. Hà Nội, ngày tháng năm 2020 Tác giả luận án Lê Tuấn Cường ii MỤC LỤC MỤC LỤC ......................................................................................................... ii DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT .............................................................. iv MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1 Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÝ LUẬN CỦA ĐỀ TÀI ...................................................................................... 13 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu về nghệ thuật Chèo ........................... 13 1.2. Một số khái niệm cơ bản trong nghiên cứu nghệ thuật Chèo ............... 28 Tiểu kết chương 1 ............................................................................................ 40 Chương 2 TRẦN ĐÌNH NGÔN VÀ SỰ NGHIỆP SÁNG TÁC KỊCH BẢN CHÈO .............................................................................................................. 42 2.1.Trần Đình Ngôn đến với nghệ thuật Chèo ............................................. 42 2.2. Trần Đình Ngôn và quá trình sáng tác .................................................. 44 2.3. Quan điểm của Trần Đình Ngôn về sáng tác kịch bản Chèo ................ 61 Tiểu kết chương 2 ............................................................................................ 72 Chương 3 TRẦN ĐÌNH NGÔN KẾ THỪA VÀ BIẾN ĐỔI TRUYỀN THỐNG TRONG SÁNG TÁC ....................................................................... 74 3.1. Về đề tài sáng tác trong kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn .............. 74 3.2. Về nội dung phản ánh trong kịch bản của Trần Đình Ngôn ................. 81 3.3. Về chủ đề tư tưởng tác phẩm ................................................................ 86 3.4. Về xây dựng hình tượng nhân vật ......................................................... 92 3.5. Về cấu trúc nội dung ............................................................................. 99 3.6. Về ngôn ngữ văn chương .................................................................... 103 3.7. Về sử dụng làn điệu ............................................................................ 108 3.8. Về cấu trúc .......................................................................................... 115 Tiểu kết chương 3 .......................................................................................... 118 Chương 4 NHỮNG VẤN ĐỀ RÚT RA TỪ KỊCH BẢN CHÈO CỦA TRẦN ĐÌNH NGÔN ................................................................................................ 121 4.1. Thành công trong kịch bản chèo của Trần Đình Ngôn ....................... 121 4.2. Trần Đình Ngôn - một số hạn chế trong sáng tác kịch bản Chèo ....... 134 iii 4.3. Kế thừa và biến đổi - bài học kinh nghiệm cho người sáng tác Chèo hiện nay ...................................................................................................... 137 Tiểu kết chương 4 .......................................................................................... 146 KẾT LUẬN ................................................................................................... 148 DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ ................... 151 TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 152 PHỤ LỤC .....164 iv DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT BVHTT Bộ Văn hóa Thông tin. BVHTTVDL Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch CN Công nguyên HNSSKVN Hội nghệ sỹ Sân khấu Việt Nam NCS Nghiên cứu sinh NSND Nghệ sĩ nhân dân NSUT Nghệ sĩ ưu tú Nxb Nhà xuất bản PL Phụ lục PTS Phó tiến sĩ SK Sân khấu SKCN Sân khấu chuyên nghiệp Tr Trang VD Ví dụ VHNT Văn học nghệ thuật 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Trong quá trình giao lưu hội nhập văn hóa hiện nay, việc bảo tồn và phát huy những giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc là hết sức cần thiết. Chèo là hình thức nghệ thuật độc đáo được sinh ra từ làng quê châu thổ Bắc Bộ, qua hàng ngàn năm gắn bó với đời sống của người nông dân lao động, Chèo đã trở thành một phần không thể thiếu trong đời sống văn hóa của họ. Quá trình vận động từ hình thức ca múa, diễn xướng dân gian để trở thành nghệ thuật sân khấu là cả một quá trình biến đổi không ngừng. Với những đặc sắc riêng có trong nghệ thuật và tiềm ẩn nhiều giá trị thẩm mỹ, nhân văn, Chèo không chỉ là món ăn tinh thần trong lúc thư nhàn của người dân quê mùa chất phác mà còn đi vào đời sống của họ với những bài học sâu sắc về đạo lý, nhân sinh. Chính vì vậy, Chèo luôn có sức sống mãnh liệt và những vở Chèo cổ như: Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình Dương Lễ, Tôn Mạnh - Tôn Trọng, Từ Thức, Trương Viên, Kim Nham, Chu Mãi Thần sẽ mãi là những viên ngọc quí của sân khấu truyền thống Việt Nam. Sau cuộc Cách mạng tháng Tám thành công, ở nước ta đã dần hình thành một đội ngũ những người làm Chèo chuyên nghiệp. Họ là những nhà quản lý, các tác giả, đạo diễn, diễn viên, nhạc công, nhạc sĩ, biên đạo... cùng tiếp nối người xưa chung tay xây đắp cho Chèo. Tuy nhiên, do sự biến đổi xã hội và một phần do ảnh hưởng của tư duy nghệ thuật phương Tây nên trong suốt nhiều năm Chèo luôn nằm trong quĩ đạo của những cách tân nghệ thuật. Vào những năm 1955 - 1960, hình thức Kịch dân ca chèo được đội ngũ tác giả mới hình thành từ sau Cách mạng tháng Tám sử dụng trong sáng tác Chèo. Đó là những vở Chèo được kết cấu và biểu diễn theo lối kịch, lời thoại bằng văn xuôi, thỉnh thoảng có hát dân ca hoặc một đôi làn điệu Chèo cổ. Tiêu biểu như vởVườn cam của Lương Tá (Đoàn Chèo Ninh Bình), Chị Thắm - anh Hồng của Xuân Hinh (Đoàn Chèo Hà Tây). 2 Sau cách tân trên là cách tân theo hướng kịch Chèo. Kịch Chèo là các vở được viết theo lối kịch nói, tuân thủ theo nguyên tắc kịch 5 hồi. So với kịch dân ca Chèo, kịch Chèo đã gần Chèo cổ hơn, lời thoại chủ yếu bằng những câu văn vần. Làn điệu dân ca bị hạn chế, làn điệu Chèo cổ được sử dụng khá triệt để. Kịch Chèo đã vận dụng lối diễn ước lệ, cách điệu, kết hợp với lối diễn “chân thực cảm” theo thể hệ Stanixlavxki. Về phương pháp thể loại, căn bản vẫn gần với kịch nói phương Tây. Vì vậy, các động tác hát múa, diễn thường không ăn nhập với nhau bởi các vở kịch Chèo không còn cấu trúc tự sự như Chèo cổ mà cấu trúc theo xung đột kịch. Kịch Chèo có mặt trong kịch mục của hầu khắp các đoàn Chèo chuyên nghiệp, suốt từ những năm1960 và kéo dài cho mãi tới cuối thế kỷ XX. Tiêu biểu cho những vở kịch Chèo là Con trâu hai nhà của Trần Bảng (Đoàn Chèo Trung ương), Sợi tơ vàng của Việt Dung (Đoàn Chèo Hà Nội), Người con gái sông Lam của Trung Phong (Đoàn Chèo Nghệ An), Chiếc khăn hồng của Mai Bình (Đoàn Chèo Thanh Hoá), Người con gái sông Cấm của Phan Tất Quang (Đoàn Chèo Hải Phòng) v.v... Tuy có những thành quả nghệ thuật nhất định, nhưng kịch Chèo cũng bộc lộ nhiều hạn chế, có nguy cơ làm mất đi cấu trúc hình thức Chèo cổ. Vào những năm thập kỷ 60 của thế kỷ XX, một số nhà hoạt động trong ngành Chèo còn có quan niệm Chèo là một hình thức “opera dân tộc”, và Chèo hiện đại chính là opera hiện đại có âm hưởng Chèo. Bởi vậy, họ chủ trương đưa nhạc không lời phối hợp diễn tả hành động kịch, và đổi mới làn điệu Chèo bằng cách viết các ca khúc mới có âm hưởng Chèo nhưng cấu trúc theo nguyên tắc của ca khúc tân nhạc, có hoà thanh, phối khí, hát bè như opera. Chủ trương này đã làm xuất hiệnkịch Chèo opera. Một số vở kịch Chèo opera tiêu biểu là: Cô giải phóng, Máu chúng ta đã chảy, Người chị (Đoàn Chèo Trung ương); Lá thư từ tuyến đầu (Đoàn Chèo Hải Phòng); Câu thơ thêu dở (Đoàn Chèo Nam Hà). Kịch chèo opera chỉ tồn tại trong một thời gian ngắn, nó tỏ ra còn bất cập hơn đối với cả kịch Chèo bởi cấu trúc vở diễn 3 vẫn theo lối kịch, đồng thời lại bỏ hát Chèo để thay vào đó là 100% ca khúc mới theo lối opera. Đầu những năm 1980 lại xuất hiện một hướng cách tân Chèo, có người gọi là Chèo cải tiến, sau được gọi là kịch hát mới. Tiêu biểu là một số vở như: Nàng Sita (Đoàn Chèo Hà Nội), Một tình yêu sẽ đến, Bông hồng kiêu hãnh (Đoàn Chèo Hà Sơn Bình). Về nghệ thuật biểu diễn, Chèo cải tiến là một hình thức sân khấu lai tạp, dung nạp trong vở thủ pháp của nhiều thể loại (Kịch, Chèo, Tuồng, Cải lương, Ca nhạc). Qua những cuộc cách tân trên có thể thấy, rõ ràng con đường phát triển của Chèo nói chung, kịch bản Chèo nói riêng không hề đơn giản. Tuy nhiên, sóng gió cũng qua đi khi nhiều nhà làm Chèo đã nhìn ra bất cập để rồi lại cùng nhau xây đắp nên những giá trị đích thực cho Chèo. Đến hôm nay, khi nhìn lại thành tựu của nền nghệ thuật sân khấu Chèo cách mạng, chúng ta không thể không nói tới vai trò của những người làm Chèo đã để lại dấu ấn - những người có công đầu trong việc giữ gìn bản sắc nghệ thuật và làm nên diện mạo sân khấu Chèo hiện đại, đó là các tác giả, đạo diễn, nhạc sĩ, nhà nghiên cứu như: Trần Huyền Trân, Trần Bảng, Trần Việt Ngữ, Hoàng Kiều, Hà Văn Cầu, Tào Mạt, Bùi Đức Hạnh, Đôn Truyền, An Viết Đàm, Hoài Giao, Ngọc Phúng, Văn Sử, Trần Trí Trắc... và một trong số tác giả tiêu biểu nhất là nhà viết kịch - tiến sĩ Trần Đình Ngôn. Xuất thân từ diễn viên của Đoàn Chèo Tả ngạn (tiền thân của Nhà hát Chèo Hải Phòng), với tâm huyết của một người tha thiết yêu Chèo, Trần Đình Ngôn đã học tập, rèn luyện và trở thành tác giả nổi tiếng của ngành Chèo. Không chỉ thành công trong lĩnh vực kịch bản, Trần Đình Ngôn còn tham gia vào các lĩnh vực chuyên môn khác như đạo diễn, nghiên cứu lý luận, phê bình. Công trình Kịch bản Chèo từ dân gian đến bác học được biên soạn từ luận án tiến sĩ Ngữ văn của ông và nhiều công trình lý luận khác như: Đường trường phải chiều; Đường trường chông chênh; Nghệ thuật biểu diễn Chèo 4 truyền thống; Nghệ thuật viết Chèo; Những nguyên tắc cơ bản trong nghệ thuật Chèo;Tào Mạt với Chèo... đã góp phần quan trọng vào hệ thống lý luận nghệ thuật Chèo. Việc nắm chắc kiến thức lý luận và am hiểu sâu sắc nghệ thuật Chèo đã đem đến cho Trần Đình Ngôn nhiều thành công trong hoạt động thực tiễn. Đến nay, với hơn 100 kịch bản Chèo được dàn dựng, tác giả Trần Đình Ngôn đã trở thành người sáng tác, và nhận được nhiều giải thưởng nhất về kịch ôn được trao tặng Giải thưởng Nhà nước về Văn học nghệ thuật cho bộ ba tác phẩm: Chiếc nón bài thơ, Nước mắt Vua Đinh và Côn Sơn hiền sĩ. Năm 2017 ông lại vinh dự được nhận Giải thưởng Hồ Chí Minh về Văn học nghệ thuật. Phần thưởng này là sự ghi nhận của Đảng và Nhà nước đối với đóng góp của ông cho xã hội, đồng thời cũng là sự khẳng định hướng đi đúng đắn của ông trên con đường sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên, để gặt hái được thành công hôm nay, tác giả Trần Đình Ngôn đã phải trải qua quá trình nhận thức, kế thừa, biến đổi cả về lý luận và thực tiễn, mà trong đó có cả thành công và thất bại. Vậy nên việc nghiên cứu, tìm hiểu thành tựu và kinh nghiệm viết Chèo của Trần Đình Ngôn, từ đó rút ra bài học cho những tác giả trẻ, cũng như người làm Chèo hôm nay và mai sau là điều hết sức cần thiết. Từ nhận thức trên, chúng tôi quyết định chọn hướng nghiên cứu Sự kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản chèo của Trần Đình Ngôn làm đề tài luận án Tiến sĩ, với hy vọng nghiên cứu này có thể rút ra những bài học hữu ích, góp phần nhỏ bé vào việc bảo tồn và phát triển nghệ thuật Chèo. 2. Mục đích và Nhiệm vụ nghiên cứu 2.1. Mục đích nghiên cứu Nghiên cứuvề sự kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản Chèo của tác giả Trần Đình Ngôn nhằm rút ra những vấn đề mang tính lý luận, góp phần định hướng cho việc sáng tác kịch bản Chèo hiện nay. 5 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu cụ thể - Nghiên cứu những đặc trưng cơ bản của nghệ thuật chèo truyền thống để xây dựng khung lý thuyết, làm cơ sở nghiên cứu đề tài. - Nghiên cứu sự kế thừa và biến đổi truyền thống trong phương pháp viết Chèo của Trần Đình Ngôn qua các giai đoạn lịch sử. - So sánh sự biến đổi trong phương pháp viết Chèo của Trần Đình Ngôn qua các giai đoạn (có thể so sánh với một vài tác giả khác trong điều kiện cho phép). - Chỉ ra những thành công và hạn chế của Trần Đình Ngôn trong quá trình sáng tác của ông. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu Nghiên cứu quá trình kế thừa và biến đổi truyền thống trong sáng tác kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn. 3.2. Phạm vi nghiên cứu - Một số kịch Chèo truyền thống để tham chiếu - Hệ thống kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn - Các công trình lý luận của Trần Đình Ngôn - Một số kịch bản Chèo hiện đại của các tác giả khác để so sánh 4. Câu hỏi nghiên cứu Thế kỷ XX đã mở ra một “kỷ nguyên” sáng tác Chèo với tên tuổi các tác giả như: Nguyễn Đình Nghị, Trần Bảng, Hà Văn Cầu, Trần Huyền Trân, Hàn Thế Du, An Viết Đàm, Tào Mạt, Hoài Giao, Văn Sử, Trần Trí Trắc... Một trong số tác giả tiêu biểu là Tiến sĩ Trần Đình Ngôn - người có hơn 100 kịch bản Chèo được dàn dựng cùng những thành tựu nghệ thuật đã được xã hội và giới nghề thừa nhận. Để triển khai nghiên cứu về thành tựu sáng tác của Trần Đình Ngôn, 6 câu hỏi đặt ra trong luận án này là: Trần Đình Ngôn đã kế thừa, biến đổi phương pháp viết Chèo truyền thống như thế nào để đạt được những thành tựu đó? Câu hỏi trên chính là điểm tựa để hình thành nên đề tài của luận án và cũng chính là vấn đề mà luận án cần phải giải quyết. 5. Giả thuyết nghiên cứu Cho đến nay, Trần Đình Ngôn là tác giả đã sáng tác nhiều kịch bản Chèo nhất và cũng là tác giả giành nhiều giải thưởng nhất về kịch bản Chèo. Những thành tựu nghệ thuật mà ông đạt được đã minh chứng hướng đi đúng đắn của ông trong sự nghiệp bảo tồn phát triển nghệ thuật Chèo, đó là sự kế thừa truyền thống trong phương pháp sáng tác, là sự biến đổi phù hợp với qui luật xã hội và đáp ứng yêu cầu của thời đại. 6. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu 6.1. Cơ sở lý thuyết và phương pháp luận * Lý thuyết về biến đổi văn hóa Triết học Duy vật Mác - Lênin đã chỉ ra sự biến đổi trong xã hội là do tác động mạnh mẽ, thường xuyên và trực tiếp của những hoạt động của con người. Mỗi khi tồn tại xã hội biến đổi thì những tư tưởng và nhận thức của con người, những quan điểm về chính trị, đạo đức, văn hóa, nghệ thuậtcũng biến đổi theo. Do vậy việc biến đổi văn hóa truyền thống trong xã hội hiện nay chính là do nhận thức của con người, đó là do mối quan hệ biện chứng giữa văn hóa và con người với vai trò là chủ thể sáng tạo. Biến đổi văn hóa ngày nay được coi là vấn đề mang tính toàn cầu, việc biến đổi diễn ra ở nhiều phương diện, ở nhiều cấp độ, nhiều chiều kích khác nhau như: biến đổi tôn giáo, biến đổi tín ngưỡng, biến đổi văn hóa xã hội, biến đổi văn hóa nghệ thuật. Luận án dựa trên lý thuyết biến đổi văn hóa để làm cơ sở lý luận cho việc nghiên cứu vấn đề kế thừa và biến đổi trong sáng tác kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn. 7 * Lý thuyết về văn hóa học Luận án dựa trên lý thuyết về văn hóa học mà đại biểu là các nhà nghiên cứu văn hóa như A. Belik, A.Rađughin, để có thể vận dụng cho việc nghiên cứu đề tài. Tham chiếu lý thuyết về văn hóa học sẽ giúp cho việc khái quát vấn đề nghiên cứu các phương diện của văn hóa truyền thống. 6.2. Phương pháp nghiên cứu * Phương pháp thống kê, so sánh Phương pháp thống kê, so sánh được sử dụng trong luận án khi tiến hành các hoạt động thống kê các tác phẩm qua các giai đoạn sáng tác của tác giả Trần Đình Ngôn. Phương pháp thống kê so sánh giúp thực hiện các bước: 1. So sánh giữa các kịch bản của ông qua những giai đoạn sáng tác,2. So sánh kịch bản của Trần Đình Ngôn với kịch bản Chèo cổ và 3. So sánh với một số kịch bản của các tác giả khác để thấy rõ tính kế thừa, biến đổi trong kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn. * Phương pháp phân tích - tổng hợp Phương pháp phân tích tổng hợp được sử dụng để bao quát nguồn tư liệu (tư liệu chính, tư liệu thứ cấp) liên quan đến vấn đề nghiên cứu.Thông qua việc phân tích sự kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản chèo của Trần Đình Ngôn qua các thời kỳ, tác giả luận án sẽ tổng hợp để đưa ra những hệ thống giá trị, cũng như kết luận. Thao tác này chính là việc tác giả luận án vận dụng phương pháp phân tích - tổng hợp. * Phương pháp nghiên cứu liên/đa ngành Những nghiên cứu trong luận án này không thể không liên quan tới những ngành như: lịch sử, văn hóa, nghệ thuật... Sử dụng phương pháp liên/đa ngành là sự kết hợp phương pháp và kết quả nghiên cứu của nhiều lĩnh vực chuyên ngành như: Văn học, văn hóa học, sử học, nghệ thuật học, xã hội học để giúp cho việc khai thác hiệu quả những nguồn tư liệu khác nhau trong quá trình nghiên cứu. 8 * Phương pháp nghiên cứu ngữ văn Phương pháp này nhằm giúp làm rõ những giá trị của các tác phẩm kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn dưới dạng cấu trúc văn bản văn học. Các thuật ngữ như văn bản, kết cấu, cấu trúc, tự sự, trữ tình, đối thoại, diễn ngôn, v.v là những khái niệm sẽ được đề cập tới trong quá trình phân tích tác phẩm. Phương pháp ngữ văn sẽ được sử dụng xen kẽ với các phương pháp khác trong suốt quá trình giải quyết nhiệm vụ đặt ra cho đề tài luận án. *Phương pháp nghiên cứu tiểu sử Phương pháp này là phương pháp tìm hiểu và nghiên cứu tiểu sử và con người tác giả để hiểu và lý giải tác phẩm của họ hoặc ngược lại. Phương pháp nghiên cứu tiểu sử là một trong những phương pháp được coi là kết quả của kinh nghiệm cuộc sống thực tiễn và cuộc sống khoa học. Phương pháp tiểu sử quan tâm đến đời sống, quan niệm sống, quan điểm triết học, quan hệ bạn bè, quan điểm sáng tác. Phương pháp này tuân theo nguyên tắc khách quan, trung thực, không gò ép và không định kiến. Sử dụng phương pháp này trong nghiên cứu đề tài sẽ giúp hiểu sâu thêm về con người và tác phẩm, về quá trình và sự nghiệp sáng tác của Trần Đình Ngôn. * Phương pháp phỏng vấn sâu Việc phỏng vấn nhằm thu thập thêm thông tin cụ thể, nhận xét chính xác của những người trong nghề về một tác giả đang có những đóng góp thiết thực cho ngành nghệ thuật sân khấu truyền thống nói chung, nghệ thuật Chèo nói riêng là một cơ sở khoa học để NCS thực hiện luận án. Bởi vậy, NCS chọn phương pháp phỏng vấn là một trong những phương pháp để triển khai đề tài. 7. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Từ trước đến nay đã có một số công trình nghiên cứu về con người và sáng tác của Trần Đình Ngôn, tiêu biểu là những công trình: 9 1. Công trình Góp phần tìm hiểu tác gia chèo - Công trình cấp Viện của Lê Việt Hùng - nghiên cứu viên Viện nghiên cứu Sân khấu - Điện ảnh, Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội. Ở công trình này tác giả Lê Việt Hùng đã tìm hiểu một cách khá hệ thống những vấn đề xung quanh thân thế, sự nghiệp của tác giả Trần Đình Ngôn. Đó là những vấn đề như: Hoàn cảnh xuất thân; Quá trình học tập và rèn luyện kỹ năng sáng tác kịch bản Chèo; Các giải thưởng và thành tựu đạt được. Tác giả cũng nêu đại lược về nội dung và tư tưởng trong một số tác phẩm chèo của Trần Đình Ngôn. Thu thập và nêu những nhận xét của đồng nghiệp, báo chí, khán giả về Trần Đình Ngôn. Đặc biệt, tác giả đã nêu và giải quyết một số nội dung về kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn như: - Thực hiện tốt các chức năng của hội thoại sân khấu tự sự, - Thể hiện các thành phần xã hội: Tuổi tác, giới tính, nghề nghiệp của nhân vật. - Thể hiện tính cách và tâm trạng của nhân vật - Hàm chứa ý nghĩa nhân bản - Tính chất trào lộng trong các cung bậc của tiếng cười - Triết lý nhân sinh thế sự, triết lý nhân tình. Về nghệ thuật văn chương trong Chèo của Trần Đình Ngôn, tác giả nhấn mạnh tới các mục như: - Nghệ thuật sử dụng ngôn từ - Sử dụng các thể thơ và văn biền ngẫu - Kết hợp các yếu tố trữ tình, trào lộng và triết luận - Sự kết hợp giữa yếu tố dân gian và yếu tố bác học. Nghiên cứu về phong cách chèo của Trần Đình Ngôn, tác giả Lê Việt Hùng khẳng định: “Triệt để sử dụng, kế thừa nghệ thuật trò nhời trong Chèo cổ đã trở thành phong cách văn chương nổi bật ở Trần Đình Ngôn” [49]. Tác 10 giả cũng đưa ra nhận xét: “Trần Đình Ngôn là một tác giả rất am hiểu về nghệ thuật Chèo truyền thống ... cần truyền lại kinh nghiệm sáng tác cho những nhà viết kịch trẻ để gìn giữ vốn quý của nghệ thuật sân khấu dân tộc” [49]. Như vậy, có thể nói công trình Góp phần tìm hiểu tác gia chèo của Lê Việt Hùng đã bước đầu tìm hiểu nghiên cứu về thân thế, sự nghiệp của tác giả Trần Đình Ngôn. Công trình đã có nhiều tìm tòi, nghiên cứu trên bình diện khá tổng thể. Tuy nhiên, những nghiên cứu của Lê Việt Hùng mới chỉ dừng lại ở một số điểm chính nhưng chưa có sự khảo sát, hệ thống, so sánh để chỉ rõ nguyên nhân thành công và những mặt còn hạn chế trong kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn. Tuy nhiên, công trình đã có những đóng góp nhất định trong việc nghiên cứu tác giả Trần Đình Ngôn. 2. Công trình Đề tài hiện đại trong chèo của Trần Đình Ngôn [77]- là Luận văn thạc sĩ nghệ thuật của Khổng Thanh Nga - Thạc sĩ nghệ thuật sân khấu, Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội. Ở công trình này, tác giả Khổng Thanh Nga đã hướng nghiên cứu của mình tới đề tài hiện đại trong Chèo của Trần Đình Ngôn thông qua việc phân kỳ thời gian qua các giai đoạn: - Giai đoạn từ 1962-1980 - Giai đoạn từ 1980-1995 - Giai đoạn từ 1995 đến nay Thông qua việc nghiên cứu đề tài hiện đại trong Chèo của Trần Đình Ngôn, tác giả Luận văn đã rút ra hai vấn đề chính: - Vấn đề kế thừa và phát triển - Sự kết hợp giữa các yếu tố tự sự, trữ tình và kịch Nhìn chung, công trình Đề tài hiện đại trong chèo của Trần Đình Ngôn nói trên là công trình không chỉ có ý nghĩa trong việc dựng lên chân dung của Trần Đình Ngôn - một tác giả tiêu biểu của sân khấu Chèo, mà còn góp phần 11 tìm hiểu phương pháp sáng tác kịch bản Chèo hiện đại của ông. Tuy nhiên, công trình này cũng mới chỉ dừng lại ở việc nghiên cứu Chèo về đề tài hiện đại của Trần Đình Ngôn mà chưa nghiên cứu sâu về nguyên nhân thành công của ông trên bình diện nghệ thuật Chèo. Và đó cũng chính là khoảng trống để chúng tôi thực hiện đề tài luận án Sự kế thừa và biến đổi truyền thống trong kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn. Ngoài hai công trình trên còn nhiều bài viết trên các báo và tạp chí, những bài viết này chủ yếu đề cập tới khả năng sáng tạo kịch bản của Trần Đình Ngôn. Bên cạnh đó là những nhận xét, đánh giá của khán giả và đồng nghiệp dành cho ông với sự trân trọng, quý mến, như: - Hà Đình Cẩn: “Nghiệp Tổ”, TCSK, Số 128, tháng 6-1999, tr, 144, 145. - Yên Hưng: “Ông trùm làng Chèo”, ANTĐ, tháng 10-2005, số 49, tr, 181, 182. - Huy Bảo: “Nước mắt vua Đinh- Số phận một vở chèo”, MASK, số 424, năm 1996, tr, 64, 65. - Đào Hùng: “Bài thơ treo giải yếm đào và đoàn Chèo Hà Nam”, Báo SGGP, Ngày 20 - 03- 1998, tr, 19. - Thành Hưng: “Trần Anh Tông”, TCSK, số 204, tháng 04/1998, tr, 114, 115. - Bình Minh: “Vua chèo đất Bắc”, Báo Lao động, số 87, Ngày 17/04/2015, tr. 1. - Trần Minh Phượng: “Hình tượng bác Hồ qua Đêm trăng huyền thoại”, TCSK, số 229, tháng 05/2000, tr, 54. - Trần Trí Trắc: “Vài cảm nghĩ về vở chèo Nàng chúa ong”, TCSK, tr, 153, 154, tháng 09/1997. - Trần Thanh Phương: “Trinh phụ hai chồng”, TCSK, số 156, tháng 06/1993, tr. 12. 12 - Hàn Hương: “Duyên nợ ba sinh -bất ngờ đầu tiên”, Báo Lao động, số 39, tr. 28, ngày 30/04/1995, v.v... 8. Đóng góp của luận án 8.1. Đóng góp về lý luận - Góp phần tìm hiểu sự nghiệp và phương pháp sáng tác Chèo của tác giả Trần Đình Ngôn - Luận án sẽ là một chuyên luận đầu tiên nghiên cứu, hệ thống, đánh giá về phương pháp viết kịch bản Chèo của một tác giả có nhiều đóng góp cho ngành Chèo. - Xây dựng hệ thống lý thuyết về phương pháp sáng tác kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn. - Là công trình lý luận về phương pháp viết Chèo. 8.2. Đóng góp về thực tiễn - Luận án sẽ là công trình có ý nghĩa thiết thực đối với các tác giả trẻ, giúp họ có thêm hướng lựa chọn trong việc viết kịch bản Chèo. - Là tài liệu tham khảo cho những người yêu thích và nghiên cứu về Chèo. 9. Cấu trúc của luận án Ngoài phần Mở đầu (12 trang), Kết luận (3 trang), Tài liệu tham khảo (10 trang) và Phụ lục, luận án được cấu trúc thành 4 chương Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và cơ sở lý luận của đề tài (29 trang) Chương 2: Trần Đình Ngôn và sự nghiệp sáng tác kịch bản Chèo (32 trang) Chương 3: Trần Đình Ngôn kế thừa và biến đổi truyền thống trong sáng tác (47 trang) Chương 4: Những vấn đề rút ra từ kịch bản Chèo của Trần Đình Ngôn (27 trang). 13 Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÝ LUẬN CỦA ĐỀ TÀI 1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu về nghệ thuật Chèo 1.1.1. Nghiên cứu về lịch sử hình thành và phát triển của Chèo Vấn đề lịch sử hình thành và phát triển của Chèo là một vấn đề khá nan giải và đã được nhiều người quan tâm nghiên cứu. Trong đó, việc sưu tầm và nghiên cứu Chèo một cách hệ thống đã được diễn ra một cách sôi nổi trong thế kỷ 20, đặc biệt là từ sau năm 1950. Vào thời kỳ đầu thế kỷ 20, khi phong trào chèo Văn Minh, chèo Cải lương phát triển mạnh ở một số thành phố lớn trên miền Bắc như: Hà Nội, Nam Định, Hải Phòng... Đã xuất hiện một số tác giả viết về Chèo như: Nguyễn Đình Nghị, Nguyễn Thúc Khiêm, Chu Ngọc Chi, Lê Kim Giang, Khái Hưng, Nguyễn Đại Hữu ... Công trình của những tác giả này chủ yếu là sưu tầm, sáng tác và giới thiệu các tác phẩm Chèo. Nổi bật trong số đó là Nguyễn Thúc Khiêm và Nguyễn Đình Nghị. Xuất thân từ một người làm hậu đài rồi nhắc vở, sau này Nguyễn Đình Nghị đã trở thành ông trùm lớn nhất ngành Chèo ở nửa đầu thế kỷ 20. Ông đã để lại 60 kịch bản Chèo cải lương gồm cả các vở soạn lại và các vở do ông sáng tác. Sau cách mạng tháng 8 năm 1945, đội ngũ những nhà nghiên cứu Chèo được bổ sung thêm với những tên tuổi như: Tô Vũ, Huỳnh Lý, Hoàng Ngọc Phách, Tú Mỡ, Vũ Khắc Khoan, Trần Bảng, Hà Văn Cầu, Hoàng Kiều, Trần Việt Ngữ, Nguyễn Thị Nhung, Trần Đình Ngôn, Tất Thắng, Trần Trí Trắc, Lê Thanh Hiền, Đôn Truyền, Bùi Đức Hạnh, Phạm Duy Khuê, Trần Minh Phượng, Đinh Quang Trung, Nguyễn Thị Thanh Phương.... đã góp phần khắc họa diện mạo nghệ thuật Chèo, rút ra những vấn đề lý luận và thực tiễn trên các phương diện biểu hiện của nghệ thuật này trong quá trình phát triển. Để phục vụ cho nghiên cứu đề tài, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến một số công trình sau: 14 1.1.1.1. Tìm hiểu sân khấu Chèo (1964) [93] - Công trình của hai tác giả Trần Việt Ngữ và Hoàng Kiều. Qua nghiên cứu các cứ liệu lịch sử và so sánh một số hình thức diễn xướng dân gian của người Việt ở châu thổ Bắc Bộ, hai tác giả trên đã đưa ra giả thuyết về nguồn gốc nghệ thuật Chèo: Bắt nguồn từ những hình thức cổ sơ có trước thời Đinh, Lê, Lý. Bao gồm những làn dân ca, điệu vũ đầy màu sắc và sức sống (hãy còn mang nhiều vết tích tôn giáo) và những làn hát nói kể chuyện phong phú, sinh động của những đội hát rong, Chèo được hình thành với hai tính chất chủ yếu là tính tích diễn và tính ứng diễn, để trở thành một loại sân khấu độc đáo, tuy còn thô sơ, vào khoảng thế kỷ XIV cuối đời Trần [64, tr. 54]. Trong công trình này, sự nhìn nhận về đối tượng nghiên cứu khi tiếp xúc với nghệ thuật Chèo đã được mở rộng hơn. 1.1.1.2. Quá trình hình thành và phát triển của nghệ thuật chèo của Hà Văn Cầu [11]. Công trình gồm 70 trang, in rônêô được Vụ Nghệ thuật Bộ Văn hoá ấn hành năm 1964. Công trình này được coi là một trong những công trình có nhiều đóng góp cho ngành Chèo nói chung và cho công tác nghiên cứu của nhiều nhà nghiên cứu sau này. Mọi nhận xét, đánh giá, kết luận trong công trình này đều được rút ra từ các tài liệu sau: - Sách Hý phường phả lục, theo tác giả Hà Văn Cầu, sách này do Lương Thế Vinh biên soạn, được ấn hành vào năm Cảnh Thống Tân Dậu 1501. Sách này có 30 tờ, mỗi trang in 8 dòng. Nội dung nói về các vị tổ ngành Chèo, những luật lệ trong nghề, phép biểu diễn và cách đánh trống chầu. Tác giả Hà Văn Cầu có đối chiếu nó với sách “Khởi đầu sự lục” (chép tay) và “Bách nghệ tổ sư”. Tuy nhiên, sách này hiện nay không còn. - Sách Đả cổ lục (viết tay) của Thái Bình, có đối chiếu với Đả cổ pháp của Thư viện khoa học (ký hiệu A3223). 15 - Sách Giáp phường thể lệ (chép tay) ghi chép về thể lệ xin trò, hát khoán, trật tự ra trò, biểu diễn. Tác giả có đối chiếu với các sách của thư viện khoa học nói về giáo hương, giáo trống, giáo cờ, giáo pháo, giáo trò (các ký hiệu AB.463, AB. 414). Trên cơ sở phân tích những tư liệu trên, tác giả Hà Văn Cầu đã chia các thời kỳ hình thành và phát triển của nghệ thuật Chèo thành ba thời kỳ: + Thời kỳ hình thành + Thời kỳ hoàn chỉnh + Thời kỳ cận đại Công trình Quá trình hình thành và phát triển của nghệ thuật chèo của tác giả Hà Văn Cầu ra đời vào năm 1964, đã trở thành một trong những công trình nghiên cứu về Chèo được đánh giá cao. Rất nhiều ý kiến, quan điểm trong công trình này đã được tác giả của nhiều công trình nghiên cứu Chèo sau này thừa kế và phát triển thêm. Hà Văn Cầu đã vận dụng lý luận về sự phát triển của phương thức tự sự để nhìn ra quá trình hình thành và phát triển của Chèo. Tuy nhiên, có một điểm cần lưu ý, đó là mặc dù tác giả bàn về quá trình hình thành và phát triển của nghệ thuật Chèo nhưng trên thực tế nghệ thuật, các tác phẩm nằm trong giai đoạn được gọi là “phát triển” sau này chắc hẳn đã đạt chất lượng cao hơn các tác phẩm ở giai đoạn trước. Thực tế c...hác đang được nhiều nhà nghiên cứu sử dụng, đó là khái niệm ước lệ có trong hầu hết các từ điển tiếng Việt và trong đó giải thích rằng ước lệ là Quy ước trong biểu hiện nghệ thuật. “Nghệ thuật tuồng có tính ước lệ rất cao. Sân khấu ước lệ”[102, tr.1091]. Do tính nguyên hợp của nghệ thuật Chèo, nên ước lệ cũng là một đặc trưng của Chèo. Thực tế, trong Chèo truyền thống hàng loạt các yếu tố như không gian, thời gian, các lớp trò, các động tác biểu diễn... đều mang tính tượng trưng - ước lệ.Tuy nhiên, trong luận án này, chúng tôi sử dụng thuật ngữ ước lệ nghệ thuật trong Từ điển thuật ngữ văn 32 học [102] để phân tích những vấn đề thuộc về ước lệ trong nghệ thuật nói chung và trong Chèo nói riêng. 1.2.3. Khái niệm cách điệu hoá trong Chèo Phương thức mang tính ước lệ trong nghệ thuật biểu diễn kịch hát truyền thống dựa vào những động tác có thực trong đời sống, đã được tước bỏ những chi tiết phụ. Động tác cách điệu hoá còn gọi là động tác cách điệu. Động tác cách điệu hoá phải mang tính chất tự nhiên, được khuếch đại, nâng cao về mặt thẩm mỹ và khi cần, bổ sung những yếu tố trang sức như nét guộn ngón tay trong nghệ thuật múa Chèo: hái hoa, bơi thuyền [102, tr.332]. Trong Chèo, chúng ta có thể bắt gặp rất nhiều động tác múa, động tác hình thể mang tính cách điệu cao. Lớp múa Suý Vân giả dại là một điển hình. Từ những động tác bắt nguồn trong cuộc sống lao động hàng ngày của người nông dân như quay tơ, đưa thoi, xâu chỉ, khâu vá... đã được các nghệ nhân cách điệu hóa trở thành những động tác mang tính hoa mỹ, tạo ấn tượng khó quên trong lòng khán giả. Lớp Suý Vân giả dại không chỉ là tinh hoa trong nghệ thuật diễn xuất mà nó còn là một đỉnh cao về nghệ thuật múa Chèo. Trong đó, thủ pháp cách điệu hóa được sử dụng một cách triệt để. 1.2.4. Khái niệm tượng trưng trong Chèo Theo nghĩa rộng, tượng trưng là hình tượng được hiểu ở bình diện kí hiệu, là kí hiệu chứa tính đa nghĩa của hình tượng. Mọi tượng trưng đều là hình tượng (và hình tượng là tượng trưng ở những mức khác nhau), nhưng phạm trù tượng trưng nhằm chỉ cái phần mà hình tượng vượt khỏi chính nó, chỉ là một nghĩa nào đó vừa hòa hợp với hình tượng, vừa không đồng nhất hoàn toàn vào hình tượng. Tượng trưng khác phúng dụ về cơ bản: Nghĩa của tượng trưng không thể đem giải mã bằng nỗ lực suy lý bởi vì nó đa nghĩa. 33 Cấu trúc của tượng trưng là đa tầng và nó dự tính đến sự kí thác của người tiếp nhận. Theo nghĩa hẹp, tượng trưng là một dạng chuyển nghĩa (tương tự như phúng dụ) [102, tr. 331]. Từ khái niệm trên, đối với nghệ thuật Chèo chúng ta nhận thấy rằng các nghệ nhân Chèo xưa đã sử dụng thủ pháp tượng trưng trong hầu khắp các thành phần nghệ thuật. Ví dụ như ở hát, mỗi mô hình làn điệu Chèo đã mang một ý nghĩa tượng trưng nhất định. Dựa vào giai điệu âm nhạc của mỗi làn điệu khi hát lên người ta có thể biết được tâm trạng của nhân vật, mặc dù không biết nhân vật ấy là ai. Ví dụ khi nghe điệu sử rầu hoặc vãn ba than đương nhiên người nghe hiểu rằng nhân vật đang mang một tâm trạng buồn đau, nghe sử xuân hay vỡ nước biết được nhân vật đang trong tâm trạng vui vẻ... Tượng trưng cũng bộc lộ ngay cả trong các động tác múa. Múa Chèo mặc dù đơn giản nhưng mỗi loại động tác có thể đã tượng trưng cho một loại tính cách hay một hạng người. Sự biến hoá của chiếc quạt trong Chèo khi thì là chiếc quạt, lúc là trang sách, và khi lại là con dao hoặc cây bút cho ta thấy tính tượng trưng được sử dụng vô cùng rộng rãi. Chiếc quạt trong tay một nhân vật thư sinh chính trực nhẹ nhàng uyển chuyển bao nhiêu thì ngược lại, chiếc quạt trong tay những nhân vật phản diện lại càng đảo điên quay quắt bấy nhiêu, chỉ cần nhìn cách mà nhân vật sử dụng chiếc quạt cũng có thể làm cho người xem hiểu được khái quát về một hạng người. Trong diễn xuất cũng như trong hóa trang, đâu đâu cũng có mặt của yếu tố tượng trưng, thậm chí ngay cả những lớp diễn cũng mang ý nghĩa tượng trưng sâu sắc. Một lớp diễn việc làng đâu chỉ là việc xử án nơi thôn dã, mà còn cho người xem cảm nhận về những bất công của xã hội đương thời... Chiếc mạng nhện được hoạ sĩ Nguyễn Đình 34 Hàm trang trí cho lớp diễn Suý Vân giả dại cũng mang ý nghĩa tượng trưng cho cạm bẫy của cuộc đời...” [128, tr, 39]. 1.2.5. Nguyên tắc tự sự trong Chèo Trên thế giới có rất nhiều hình thức sân khấu. Ngoài những điểm chung cơ bản của nghệ thuật sân khấu thì mỗi hình thức sân khấu lại có những đặc trưng riêng khác nhau. Căn cứ vào những đặc trưng khác nhau đó, các nhà nghiên cứu sân khấu đã phân loại các dòng sân khấu: Xét về phương diện cách thức tái hiện đời sống hiện thực trên sân khấu, người ta phân ra dòng sân khấu “tự sự” và dòng sân khấu “kịch tính”. Xét về phương diện yêu cầu của việc tái hiện đời sống hiện thực, người ta chia ra sân khấu tả thực (tả chân) và sân khấu tả ý. Xét về phương diện tạo cảm giác cho khán giả, người ta chia ra sân khấu ảo giác và sân khấu gián cách. Xét về phương diện biểu đạt ngôn ngữ đối thoại của các nhân vật trên sàn diễn, người ta chia ra kịch nói và kịch hát[88, tr.67]. Việc phân chia như trên cũng chỉ là tương đối vì xét đến cùng thì tác phẩm sân khấu nói chung đều có tính tự sự. Sự khác nhau ở đây chỉ là cái kết cấu trong các kịch bản, tích trò và cách thức trình diễn, biểu đạt. Có thể nói rằng, đặc điểm nổi bật của sân khấu phương Đông nói chung, Chèo nói riêng là tự sự. Nói Chèo là sân khấu tự sự (sân khấu kể chuyện) là để phân biệt nó với hình thức sân khấu kịch tính, sân khấu ảo giác. Kịch phương Tây nói chung có kiểu kết cấu 5 hồi: giao đãi, thắt nút, phát triển, đỉnh điểm, mở nút. Các sự biến trong kịch được kết nối với nhau theo luật nhân quả trực tiếp khép kín thông qua việc khai thác triệt để một hành động kịch duy nhất nghĩa là hồi này phải là nguyên nhân, tiền đề cho hồi tiếp theo và hồi tiếp theo phải là kết quả của hồi trước nó. Đây là kiểu kết cấu chặt chẽ, nhằm tạo ra sự trùng khớp giữa thời gian, địa điểm và hành động 35 kịch, sự phát triển của hành động kịch từ thấp đến cao, đồng thời làm cho cái được trình diễn mang màu sắc xác thực của đời sống. Khác với kịch, ở nghệ thuật Chèo tích trò không đi theo cấu trúc như vậy, sân khấu Chèo không chia tích thành các màn nhất định. Các lớp trò phụ thuộc vào nội dung của tích diễn, đôi khi nó phụ thuộc vào điều kiện, hoàn cảnh của đêm diễn. Trước kia, trong nhiều đêm diễn "khoán", do yêu cầu của các địa phương hoặc các vị quan lại, không ít lần các nghệ nhân đã phải diễn "cương" hoặc đưa các miếng trò ngoài tích của các tích trò khác vào để kéo dài thời gian, đáp ứng nhu cầu thưởng thức của khán giả. Khi xem xét mối liên hệ nhân - quả trong kết cấu của tích Chèo, người ta thấy rằng mặc dù luật nhân - quả nằm trong nội dung của hầu hết các tích Chèo song kết cấu giữa các trò trong một tích thì không nhất thiết phải tuân theo mối liên hệ nhân - quả trực tiếp. Mỗi lớp diễn trong một tích diễn đều góp phần làm nổi bật một khía cạnh tính cách của nhân vật chính hoặc vấn đề nhằm vào chủ đề chính của tích diễn, song hầu như mỗi trò diễn cũng đã được xây dựng thành một nội dung tương đối hoàn chỉnh, nó như một câu chuyện có tính độc lập tương đối. Bởi vậy, Chèo cổ có những lớp diễn mà ngày nay quen gọi là trích đoạn, có thể bứt ra trình bày độc lập nhưng vẫn mang ý nghĩa và giá trị nhất định như các lớp: Thị Mầu lên chùa; Xã trởng-Mẹ Đốp; Phù thuỷ.. [128, tr. 42-43] Trong vở Chèo cổ nào cũng vậy, ngay ở lớp giáo đầu, sau điệu vỡ nước hoặc câu sử chúc là người dẫn trò đã đưa khán giả trở về với câu chuyện mà nó sẽ được trình diễn ra ngay sau đó. Với nguyên tắc tự sự, quá trình biểu diễn Chèo là quá trình diễn - kể. Người diễn viên khi thì đóng vai nhân vật, khi lại trở thành người đứng ngoài 36 bình phẩm những nhân vật, sự kiện trong tích.Về phía khán giả thưởng thức Chèo cũng vây, họ không chỉ là những khán giả thưởng thức Chèo một cách thụ động, vì sân khấu Chèo đòi hỏi người xem cùng tham gia vào đó ít nhất là bằng trí tưởng tượng, bởi vậy người xem Chèo vừa có thể đồng cảm với số phận của các nhân vật trên sân khấu, vừa có thể bình tĩnh khen, chê, bình phẩm và đôi khi họ cũng hồn nhiên tham gia vào tích diễn bằng tiếng đế. Cứ như vậy, câu chuyện diễn ra trên sân khấu sẽ được kể lại theo trình tự thời gian, thông qua những trò diễn. 1.2.6. Nguyên tắc xây dựng và chuyển hóa mô hình trong Chèo Việc xây dựng mô hình và chuyển hóa mô hình là một phương thức tiếp cận và phản ánh hiện thực phổ biến trong văn hóa văn nghệ dân gian nói chung. Trong sân khấu Chèo, mặc dù chưa có ý thức xây dựng hệ thống lý luận về lý thuyết mô hình nhưng qua quá trình thực tiễn, các nghệ nhân xưa đã xây dựng nên những mô hình cho các thành phần nghệ thuật. Sau này, qua nghiên cứu, chúng ta có thể nhận thấy việc xây dựng và chuyển hóa mô hình chính là một biện pháp mang tính mỹ học trong nghệ thuật Chèo. Mỗi thành phần nghệ thuật đều có một hệ thống mô hình, những mô hình ấy có thể là kết quả sáng tạo của cá nhân hoặc tập thể các nghệ nhân, đôi khi có cả sự đóng góp của khán giả. Tuy nhiên, công lao lớn nhất phải kể đến chính là sự đóng góp của những Ông Trùm, Bác Thơ” [128, tr. 51]. Mô hình nghệ thuật Chèo là kết quả của quá trình lao động nghệ thuật, là sự chắt lọc tinh tuý và khái quát những sự vật, hiện tượng trong tự nhiên và xã hội qua lăng kính của người nghệ sĩ Chèo. Nó là sự kết tinh của các loại mô hình. Mỗi mô hình nhân vật là sự đúc kết, khái quát những nét cơ bản của một loại người. Khi xuất hiện trên sân khấu, mô hình này được bộc lộ, thể 37 hiện thông qua các mô hình hát, múa, nói, diễn. Chèo có 5 loại mô hình nhân vật chính là: Đào, Kép, Hề, Lão, Mụ. Năm mô hình nhân vật trên điển hình cho 5 loại người, trong đó Đào là mô hình các cô gái trẻ nói chung, Kép là mô hình các chàng trai trẻ, Hề là mô hình của những nhân vật gây cười hoặc những những nhân vật có tính chất hài theo quan niệm dân gian. Lão và Mụ là hai mô hình cho các nhân vật đàn ông và đàn bà cao tuổi. Năm mô hình trên cũng chỉ mang tính khái quát tương đối bởi vì trong mỗi mô hình ấy lại có thể chia ra thành các mô hình khác, ví dụ: Mô hình Đào có Đào chín, Đào lệch, Đào pha. Mô hình Kép có Kép chính, Kép lệch, Kép pha (còn gọi là Kép ngang) Mô hình Hề có Hề áo ngắn (Hề mồi, Hề gậy) Hề áo dài (Thầy bói, Phù thuỷ, Xã trưởng) Mô hình Lão có Lão mốc, Lão say, Lão bộc, Lão chài... Mô hình Mụ có Mụ thiện, Mụ ác, Mụ mối, Mụ quán... Tương ứng với mỗi loại mô hình nhân vật như vậy lại có các mô hình cách ăn nói, áo quần, đi đứng, múa hát... kèm theo. Như nhân vật Đào chín thường vận áo chùng kép (ngoài the, sa đen, trong lụa màu mỡ gà hoặc điều), khăn lụa vấn đầu, thắt lưng múi, xống đen bén gót, đi dép quai ngang, chân bước khoan thai thẳng hàng (chữ nhất), tay che quạt giấu mặt, từ trong buồng trò hát câu sử bằng kể công ơn cha mẹ, ra chiếu, dứt hát, khép quạt hạ tay, cúi đầu thưa: “Trình cha, con đã ra hầu” Đây là kiểu mô hình cho các nhân vật như Thị Kính, Thị Phương, Châu Long, những người con gái nết na, hiền thục. Trong khi đó loại Đào lệch thì ăn vận diêm dúa, xống quét đất, áo mớ ba thả vạt, tay quạt che nửa mặt, mắt sắc, lúng liếng, đi đứng nhún nhẩy chung chiêng, ngoắt ngoéo theo đường sóng lượn, thường nói lệch, nói chênh xưng danh báo tính rồi vào hát. Tiêu biểu cho loại nhân vật này là Thị Mầu. 38 Với nhân vật Thư sinh, thuộc loại vai Kép chính thì khăn lượt, áo kép (trong lụa bạch, ngoài the hoặc sa đen) quần trắng ống sớ, chân giầy kín ngón, tay quạt phe phẩy, mặt tươi tỉnh, bước khoan thai điềm đạm, nói năng đúng mực, chữ nghĩa, sau khi xưng danh là vào hát cách bộc lộ chí hướng. Khuôn trò này thường vận dụng cho các nhân vật như: Thiện Sĩ, Trương Viên, Chu Mãi Thần, Kim Nham. Khác với Kép chính, Kép ngang lại ăn vận chải chuốt, điđứng ngênh ngang, chân chữ bát, phóng túng, nói năng huênh hoang, cũng xưng danh báo tính nhưng không có hát cách. Đây là khuôn diễn vận dụng cho loại nhân vật như Trần Phương (vở Kim Nham), Đình Trưởng (vở Tống Trân Cúc Hoa), Sở Khanh (vở Kiều). Nhân vật Lão thường là ông già râu tóc bạc phơ, mặt hồng hào, đầu quấn khăn lợt, áo lụa điều, quần lụa mỡ gà lá tọa hơi xếch, tay chống gậy, chân đảo bước giật cục, ngả nghiêng xiêu vẹo theo đường gẫy, hát múa bình tửu, nét mặt vui tươi, giọng cười vui vẻ khoẻ khoắn. Khuôn trò trên là cái lõi của những nhân vật như ông Mãng, lão Mốc, lão Chài. Với mỗi vai diễn cụ thể, các nghệ nhân sẽ tuỳ theo yêu cầu của bản trò mà thêm bớt, biến đổi sao cho mỗi nhân vật vừa có những nét chung đồng thời lại mang những nét riêng tạo nên sự sống động của mỗi nhân vật. Mô hình Mụ là bà lão khăn đen mỏ quạ, áo xống thắt lưng xanh đen giản dị, lưng còng, tay chống gậy, bước chậm, thỉnh thoảng lại đấm lưng nhè nhẹ, hát câu hoài thai kể lại công sinh dưỡng con cái từ lúc mang thai tới khi trưởng thành. Mô hình này là xương sống cho những nhân vật như Tống Mẫu (vở Tống Trân Cúc Hoa), Trương Mẫu (trong vở Trương Viên). Nhìn chung, việc xây dựng mô hình nhân vật trong Chèo được xây dựng theo quan niệm thiện ác rạch ròi, hắc bạch phân minh. Đây cũng là một quan niệm phổ biến trong các sáng tác dân gian, nhất là trong truyện cổ tích, nguồn 39 đề tài chủ yếu mà các nghệ sĩ Chèo xưa khai thác, khắc họa và tương đối định hình. Sau này, trước những diễn biến phức tạp của xã hội, nhiều loại người mới xuất hiện, trong Chèo đã xuất hiện những loại nhân vật mới với tâm lý, tình cảm phức tạp hơn, họ không hẳn là tốt nhưng cũng không hẳn là xấu, kiểu như Suý Vân, Tuần Ty, họ được liệt vào hàng những Kép ngang, Đào pha. Mỗi loại vai lại có làn điệu hát và diễn xuất riêng, không dùng lẫn với nhau, song có thể vận dụng cho những nhân vật cùng loại mang tính cách xuất phát giống nhau, nhằm hoàn thiện khuôn diễn, khả dĩ “kể lại” đầy đủ con người mỗi cá nhân họ: lão say chuyển thành lão mốc, thành ông Mãng, thư sinh chuyển thành TrươngViên, thành Kim Nham, Thiện Sĩ, nữ chín chuyển thành Thị Phương hoặc Thị Kính, Phương Hoa [119, tr. 327]. Tóm lại, mô hình là những khuôn mẫu trong các thành phần nghệ thuật của Chèo. Xây dựng và chuyển hóa mô hình là một trong những nguyên tắc quan trọng góp phần làm nên vẻ đẹp của nghệ thuật Chèo. 1.2.7. Khái niệm kế thừa và biến đổi - “Kế thừa được hiểu là: Thừa hưởng, giữ gìn và tiếp tục phát huy (cái có giá trị tinh thần). Kế thừa những di sản văn hoá của dân tộc” [103, tr. 486]. - “Biến đổi: Thay đổi một sự vật hiện tượng làm cho nó khác trước” [103, tr. 64]. Kế thừa và biến đổi phù hợp với quy luật khách quan chính là phương thức vận động để tồn tại và phát triển của mọi sự vật hiện tượng. Cũng giống như nhiều hình thức nghệ thuật khác, quá trình hình thành và phát triển của nghệ thuật Chèo là một quá trình kế thừa và biến đổi. Để có được hình thức nghệ thuật đã định hình mà ngày nay chúng ta gọi là Chèo. Theo chúng tôi, kế thừa và biến đổi nghệ thuật Chèo chính là việc biến đổi trên cơ sở nắm vững đặc trưng thể loại và các nguyên tắc cơ bản của Chèo cổ để không làm mất đi 40 cái “cốt cách” Chèo, đồng thời luôn tiếp thu những giá trị mới bổ sung, nhằm làm cho Chèo phong phú hơn về nội dung, hoàn thiện hơn về hình thức. Tiểu kết chương 1 Chèo là hình thức diễn xướng dân gian được sinh ra trên vùng đất châu thổ Bắc bộ. Trong quá trình giao lưu văn hoá, Chèo không ngừng tích hợp các yếu tố văn hóa khác để biến đổi từ hình thức diễn xướng dân gian trở thành một thể loại sân khấu. Việc tìm hiểu, nghiên cứu về Chèo chỉ thực sự diễn ra sôi nổi trong thế kỷ 20 đến nay. Tuy nhiên, do hạn chế về tư liệu nên những vấn đề về danh xưng cũng như nguồn gốc, lịch sử hình thành phát triển của Chèo đến nay vẫn là những ẩn số chưa có lời giải đáp chính thức. Về học thuật, rất nhiều các bậc thầy, các nhà nghiên cứu đã có những công trình nghiên cứu công phu về Chèo, về sự kế thừa và phát triển... Những công trình đó đã đóng góp một khối lượng đồ sộ kiến thức lý luận về Chèo. Những công trình liên quan đến vấn đề kế thừa và phát triển nghệ thuật Chèo của Trần Bảng, Hà Văn Cầu, Trần Việt Ngữ, Trần Trí Trắc, Nguyễn Thị Nhung, Trần Đình Ngôn, Đinh Quang Trung đã đưa ra những dẫn chứng và lý giải rất xác đáng về thành công và thất bại của quá trình biến đổi nghệ thuật Chèo trong hơn 60 năm qua. Ngoài những thành tựu quý giá đã đạt được, phần lớn ý kiến đều cho rằng, sở dĩ có sự thất bại trong quá trình biến đổi Chèo là bởi vì nhiều người làm Chèo mới đã nhầm lẫn, chủ quan, và chưa có được tư duy mang tính triết học biện chứng phương Đông trong cách làm Chèo. Vì nhầm lẫn giữa văn minh và văn hóa nên cho rằng văn hóa phương Tây là “tiên tiến, hiện đại” hơn văn hóa phương Đông. Vì thiếu kiến thức triết học căn bản nên không nhận ra sự khác biệt về văn hóa cũng như trong cấu trúc giữa nghệ thuật sân khấu phương Đông và phương Tây, không thấy được sự “uyển chuyển và mềm mại” trong cấu trúc kịch bản của sân khấu truyền 41 thống, không hiểu rằng với nghệ thuật trình diễn thì hình thức thể hiện, trong đó, cấu trúc chính là một trong những yếu tố quan trọng nhất để phân biệt các loại hình nghệ thuật. Từ những hạn chế trên dẫn đến việc tiếp nhận một cách máy móc lý luận kịch nghệ phương Tây đem áp dụng cho sân khấu Chèo, điều này đã góp phần không nhỏ khiến cho Chèo rơi vào bế tắc trong suốt mấy chục năm qua. Những công trình trên không chỉ nêu ra bất cập của một số tác giả, đạo diễn trong quá trình làm Chèo mới, mà còn đa ra những ý kiến quý giá, gợi mở hướng đi cho nghệ thuật Chèo trong tương lai. Điều đáng tiếc nhất là trong số các công trình trên, mới chỉ có rất ít công trình được nâng lên thành giáo trình để giảng dậy trong trường nghệ thuật như Khái luận về chèo. Còn lại, hầu hết các công trình lý luận mới chỉ dừng lại ở việc nêu ra những thiếu sót, sai lầm và hướng khắc phục một cách chung chung, mang tính trao đổi, tham khảo. Bên cạnh những sai lầm, thiếu sót, một khuynh hướng làm Chèo mới trên cơ sở kế thừa những nguyên tắc cơ bản của Chèo truyền thống đã hình thành và ngày càng có nhiều tác phẩm thành công, chiếm lĩnh “thị phần” cao hơn trong đời sống sân khấu, nhưng chưa được nghiên cứu tổng kết để khẳng định. Nếu có được sự hợp tác nghiên cứu và trao đổi giữa các bậc thầy để có được những công trình mang tính trí tuệ tập thể thì có lẽ những thế hệ làm Chèo sau này sẽ còn có nhiều công trình mang tính giáo khoa hơn. Nó chính là cơ sở lý luận giúp cho các tác giả, đạo diễn trẻ có thêm nhiều bài học bổ ích trên con đường kế thừa và biến đổi nghệ thuật Chèo. 42 Chương 2 TRẦN ĐÌNH NGÔN VÀ SỰ NGHIỆP SÁNG TÁC KỊCH BẢN CHÈO 2.1.Trần Đình Ngôn đến với nghệ thuật Chèo Trần Đình Ngôn sinh ngày 9 tháng 10 năm 1942 tại thôn Cầu, xã Đa Đinh (tục gọi làng Giành) tổng An Phú, phủ Nam Sách, tỉnh Hải Dương - nay là thôn Đa Đinh, xã An Bình, huyện Nam Sách, tỉnh Hải Dương. Xứ Hồng Châu xưa, Hải Dương nay là một vùng đất có truyền thống văn hiến lâu đời với địa danh và những nhân vật lừng danh trong lịch sử. Nơi đây đã sản sinh và nuôi dưỡng nhiều thế hệ nhân tài cho đất nước, đặc biệt là đối với nghệ thuật sân khấu. Ngay từ thời Đinh, thời Lý đã có những nghệ sĩ tài hoa như Huyền Nữ Phạm Thị Trân được triều đình phong cho chức Ưu bà chuyên dạy múa hát, hay như Sái Ất được tôn làm tổ sư của Trò Nhại, v.v Và nghề hát Chèo nơi đây theo với dòng chảy văn hóa cho tới sau Cách mạng tháng Tám đã nổi lên những nghệ sĩ Chèo tài ba như Trùm Thịnh, Cả Tam, Minh Lý của chiếng chèo Đông nức tiếng. Trần Đình Ngôn vốn sinh ra trong một gia đình nông dân, ông nội theo Nho học, đã đỗ khóa sinh thời kỳ trước khi phong kiến thực dân bỏ thi chữ Hán. Sau đó cụ tiếp tục học chữ Hán và nghiên cứu học tập hành nghề Đông y. Cha của Trần Đình Ngôn cũng theo học chữ Hán khoảng 15 năm và học chính ở người ông nội, sau đó ông học thêm chữ quốc ngữ và thừa kế nghề làm thuốc. Từ thủa cắp sách đến trường, Trần Đình Ngôn đã làm quen với những vị thuốc và giúp người cha công việc về thuốc. Chính từ những công việc thường ngày đó đã thấm sâu vào ông tính cần cù, cẩn trọng, kiên trì và lòng thương yêu, chia sẻ với nỗi đau của con người. Thời còn đi 43 học cấp I, Trần Đình Ngôn luôn ở trong nhóm dẫn đầu học tập của lớp. Lên đến cấp II đạt học sinh giỏi toàn diện, đặc biệt năm lớp 5 điểm tổng kết các môn là 5 điểm (theo thang điểm của Liên Xô cũ) và là một trong hai học sinh xuất sắc nhất của trường cấp II Nam Sách được Trưởng ty Giáo dục tặng giấy khen. Ba năm học cấp III, riêng môn văn Trần Đình Ngôn đều đạt điểm tổng kết cao và là một trong hai người được chọn đi thi học sinh giỏi văn toàn miền Bắc (kỳ thi học sinh giỏi đầu tiên ở nước ta, năm 1962). Trong suốt những năm học phổ thông, Trần Đình Ngôn luôn là học sinh tích cực nhất tham gia phong trào văn nghệ của nhà trường. Năm lớp 6, Trần Đình Ngôn đã đảm nhận vai thằng Mỏng trong vở tuồng đồ Nghêu - Sò- Ốc - Hến, được mọi người rất khen ngợi. Đến lớp 8, Trần Đình Ngôn đóng vai ông Mộc trong Bài toán khó của Hải Hồ, rồi bà Mạo - nhân vật chính trong vở Một Đảng viên của Học Phi và tham gia một vai trong vở kịch Giáo sư Hoàng của Bửu Tiến. Trần Đình Ngôn rất yêu thơ và hát Chèo và đã mấy lần đoạt giải trong các cuộc thi thơ do nhà trường tổ chức và hàng loạt các bài thơ khá chững chạc được đăng trên báo Văn học thời bấy giờ. Năm 16 tuổi ông bị một trận ốm nặng, bị hỏng giọng, nếu không có thể ông đã trở thành một diễn viên chứ không phải một tác giả Chèo như bây giờ [49, tr.7-8]. Thuở ấu thơ của Trần Đình Ngôn đã trải dài sau lũy tre làng, những năm tháng tuổi thơ ấy dần qua đi khi ông phải xa nhà lên phố huyện trọ học. Từ đây bắt đầu một cuộc sống tự lập mới, ngoài số tiền ít ỏi hàng tháng nhận được, để có thêm tiền chi tiêu và đỡ gánh nặng cho gia đình, ông phải xoay trần làm thêm nhiều việc như đan mây tre, bán bánh mỳ và ấn tượng nhất và cũng là cực nhọc nhất là những ngày gánh đất thuê đổ nền sân vận đông Mạo 44 Khê. Những giọt mồ hôi giữa tuổi học trò đã góp phần làm nên một Trần Đình Ngôn rắn rỏi. Vào năm cuối cấp III, khi đang trọ học ở phố “Chợ con" thị xã Hải Dương, Trần Đình Ngôn nhận được thư của ông Vũ Thanh - Trưởng đoàn chèo Tả Ngạn, mời Trần Đình Ngôn gia nhập Đoàn. Trong thư, ông Vũ Thanh còn nói về cái hay cái đẹp trong Chèo với lời lẽ đầy sức thuyết phục, Trần Đình Ngôn rất phân vân bởi trong định hướng của ông là sẽ trở thành nhà giáo hoặc một nhà thơ. Trước những đắn đo, Trần Đình Ngôn đã hỏi ý kiến thầy giáo dạy văn của mình và nhận được lời khuyên: “Chú nên đi, tôi tin rằng chú sẽ trở thành nhà viết kịch”. Mặc dù được thầy giáo động viên, nhưng cha của Trần Đình Ngôn lại không ủng hộ, vì cụ là người theo Nho học nên ít nhiều có thành kiến với nghề hát Chèo. Biết được tin này, ông Vũ Thanh liền cử đồng chí Văn Diệu - bí thư chi bộ của đoàn về nhà thuyết phục cha của Trần Đình Ngôn, cuối cùng cụ cũng nhất trí [49,tr. 8-9]. Vào cuối tháng 6 năm 1962, sau khi nhận bằng tốt nghiệp phổ thông, Trần Đình Ngôn chính thức bước chân vào Đoàn Chèo Tả Ngạn (nay là Đoàn Chèo Hải Phòng). 2.2. Trần Đình Ngôn và quá trình sáng tác Có thể thấy, sáng tác của Trần Đình Ngôn đã trải qua những giai đoạn chính như sau: Giai đoạn sáng tác từ 1962 đến 1980; Giai đoạn sáng tác từ 1981 đến 1995; Giai đoạn sáng tác từ 1996 đến nay. 2.2.1. Giai đoạn sáng tác từ 1962 đến 1980 Ngay từ khi gia nhập Đoàn Chèo Tả Ngạn làm giáo viên bổ túc văn hóa, năm (1963) Trần Đình Ngôn đã có tác phẩm đầu tay mang tính chuyên nghiệp đó là vở chèo Chị Dậu, được chuyển thể từ tiểu thuyết Tắt Đèn của 45 nhà văn Ngô Tất Tố. Tác phẩm không gây được tiếng vang, nhưng đây là cuộc thử sức đầu tiên cho nghiệp cầm bút của ông. Chính từ những sáng tác đầu tiên này đã giúp Trần Đình Ngôn có được định hướng đúng đắn cho việc học tập và nghiên cứu. Ông đã có những bước đi trong nghề nghiệp một cách bài bản, tuần tự từ dễ đến khó, từ những vấn đề cơ bản đầu tiên đơn giản đến phức tạp, đòi hỏi có sự đầu tư nhiều về công sức. Rèn luyện các kỹ năng sáng tác kịch bản Chèo, Trần Đình Ngôn bắt đầu từ những bài ca nhỏ lẻ, những hoạt cảnh, những vở kịch ngắn cho đến kịch bản dài. Là một người có nghị lực, ham hiểu biết, Trần Đình Ngôn luôn tự học bằng cách đọc sách, nghiên cứu, học hỏi những người đi trước, những người am hiểu về nghệ thuật truyền thống đặc biệt là nghệ thuật Chèo. Ban đầu, Trần Đình Ngôn thận trọng lựa chọn hình thức phỏng tác, chuyển thể từ các tác phẩm văn học, những chuyện cổ tích dân gian, đến các tác phẩm sân khấu ở những thể loại khác nhau đã được công chúng đón nhận qua thời gian bằng cách mượn những ý tưởng trong các tác phẩm ấy mà chắt lọc, sáng tạo thành những kịch bản chèo như: Chị Dậu, Con gà chân chì, Tấm vóc đại hồng, Người Dao xuống núi, Lam Sơn tụ nghĩa, Hận tình biển cả v.v... Đặc biệt trong hai năm 1969 và 1970, Trần Đình Ngôn đã chuyển thể thành công vở Tấm vóc đại hồng (từ kịch bản của Trúc Đường) và Người Dao xuống núi (phỏng tác từ vở kịch nói Người anh hùng đất Thanh Y của Nguyễn Khắc Dực). Hai vở Chèo này tham dự hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn miền Bắc năm 1970 đều được huy chương Bạc và đã gây được tiếng vang. Kể từ đấy giới sân khấu và khán giả đã bắt đầu biết tới Trần Đình Ngôn với tư cách là một tác giả [49, tr. 11-14]. Qua giai đoạn sáng tác các hình thức phỏng tác, chuyển thể, học hỏi 46 kinh nghiệm, Trần Đình Ngôn đã bắt đầu bước vào độc lập sáng tác, ông đi sâu vào khai thác từ các mảng đề tài dân gian, lịch sử, danh nhân, dã sử và đề tài hiện đại. Thời kỳ này, ngòi bút của Trần Đình Ngôn đã có phần sắc sảo khi đi vào những sự kiện, những nhân vật của lịch sử dân tộc, những câu chuyện, những vấn đề, những trăn trở đang hiện diện trong đời sống đương đại. Qua chặng đường khổ công lao động sáng tạo nghệ thuật đã mang đến cho ông những thành công đáng kể ở một loạt các vở diễn: -Vở Lam Sơn tụ nghĩa (1971), Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Thái Bình dựng biểu diễn. - Vở Một tấm lòng son (1971), Sở Văn hóa Hải Phòng xuất bản năm 1971. - Vở Ni cô Đàm Vân (1976), Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Hải Hưng, Đoàn Chèo Thái Bình, Đoàn Chèo Bắc Giang dựng biểu diễn. - Vở Anh hùng áo vải (1976), Đoàn Chèo Hải Phòng dựng biểu diễn. - Vở Đứa con tôi (1981), Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Hải Hưng dựng biểu diễn. - Vở Những tiếng đàn bầu (1981) Đoàn Chèo Hải Phòng, Đoàn Chèo Quảng Ninh, Đoàn Chèo Hà Bắc dựng biểu diễn. Có thể xem đây là những vở diễn trong giai đoạn khởi đầu cho sự nghiệp cầm bút của Trần Đình Ngôn. 2.2.2. Giai đoạn sáng tác từ 1981 đến 1995 Từ năm 1981- 1995, Trần Đình Ngôn đã sáng tác khoảng trên duới 20 kịch bản với nhiều mảng đề tài từ dân gian, lịch sử, cho đến đề tài hiện đại. Dù ở mảng đề tài nào, Trần Đình Ngôn đều gặt hái được những thành công qua các kỳ liên hoan, hội diễn sân khấu Chèo toàn quốc. Qua những vở diễn cho thấy, việc xác định phương pháp sáng tác kế thừa và biến đổi truyền thống được ông thể hiện rất rõ rệt. Dưới đây là một số vở diễn tiêu biểu của ông trong giai đoạn sáng tác này: 47 * Vở Tiếng hát Trương Chi (1981) Vở kịch được tác giả sáng tác năm 1981, Đoàn kịch Hà Nam Ninh dựng năm 1982. Năm 1998, tác giả chuyển thể sang Chèo, được Ban Văn nghệ đài truyền hình Việt Nam tổ chức dàn dựng ghi hình, phát sóng (Đạo diễn Chu Tuấn Nghĩa). Năm 2008, Nhà hát Chèo Hà Tây dàn dựng (Đạo diễn Lê Tuấn). Năm 2019, Nhà hát Chèo Hải Dương dựng, tham dự Liên hoan sân khấu Chèo toàn quốc tại Bắc Giang (Đạo diễn Lê Tuấn Cường). Vở diễn có chủ đề ca ngợi nhân cách của người nghệ sĩ trước những kẻ có địa vị trong xã hội nhưng không biết trân trọng giá trị nghệ thuật và sự hành xử vụng về của nàng Mỵ Nương (con gái quan Thừa Tướng) - người từng mê đắm tiếng hát của chàng Trương Chi, song lại không thể chấp nhận “hình thức xấu xí” của chàng bởi không giống như niềm mơ ước của nàng. Sự mâu thuẫn đó khiến cho nàng ốm tương tư, còn cha nàng - Quan thừa tướng ngày đêm lo lắng vì biết Mỵ Nương yêu tha thiết tiếng hát của Trương Chi nên đã khước từ việc kết duyên với tên Hoàng công tử. Cũng vì vậy mà Hoàng công tử đem lòng gen ghét, đố kị, quyết dập vùi tiếng hát của chàng Trương. Hắn ra lệnh cấm Trương Chi không được hát, nếu cất lên tiếng hát lập tức sẽ bị chém đầu. Lòng tự trọng, nỗi phẫn uất đã khiến cho chàng Trương phải trẫm mình xuống dòng sông. Thế nhưng, cường quyền và tàn bạo chỉ có thể cướp đi mạng sống, nhưng không bao giờ có thể xóa đi được tâm hồn người nghệ sĩ. Sau khi chết, Trương Chi đã hóa vào cây bạch đàn, đêm đêm vẫn cất tiếng hát như ngày nào. Thiếu tiếng hát của Trương Chi, Mỵ Nương ngày đêm héo hắt tủi sầu. Nàng mơ ước có một ngày quan Thừa Tướng cho nàng dựng một am mây bên gốc bạch đàn để đêm ngày được nghe tiếng hát. Nàng đau khổ bởi một lần lầm lỗi mà suốt đời nàng phải ân hận kiếm tìm. 48 Biết Mỵ Nương thường đến bên gốc bạch đàn nghe hát, tên Hoàng công tử đã cho chặt cây và đốt đến chiếc lá cuối cùng. Người hầu tìm được khúc lõi cây bạch đàn, đem tiện cho Mỵ Nương một chiếc chén. Lạ thay, khi nàng rót nước vào chén thì trong lòng chén hiện lên bóng hình anh lái đò Trương Chi. Sự tiếc nuối, lòng ân hận theo giọt nước mắt nàng nhỏ xuống làm chiếc chén vỡ tan không tìm thấy mảnh, chiếc chén tan đi nhưng trong lòng nàng mãi hiển hiện bóng hình và tiếng hát Trương Chi. Qua vở diễn, tác giả muốn gửi gắm một thức nhận về văn hóa và cái đẹp, cái cao thượng của người nghệ sĩ. Nếu ai đó không biết quý trọng tiếng hát thì mãi mãi họ sẽ không bao giờ nghe được tiếng hát đích thực từ trái tim của người nghệ sĩ chân chính. Vở chèo Tiếng hát Trương Chi được Trần Đình Ngôn viết.... 3.2. Phỏng vấn NSND Doãn Hoàng Giang ngày 15- 8-2015, tại Caphe Nguyễn Du - NCS: Em rất thắc mắc vì sao Thầy ít dựng kịch bản Trần Đình Ngôn? - NSND Doãn Hoàng Giang( cười) : Trần Đình Ngôn: “Kịch bản và văn chương của Trần Đình Ngôn rất hay nhưng tôi không dựng vì tôi sợ lại phá tung kịch bản của ông ta ra, ảnh hưởng đến mối quan hệ đồng nghiệp, thôi thà không dựng nhưng tôn trọng tài năng của nhau là tốt rồi”. [PL.3.2] 3.3. Phỏng vấn PGS. Tất Thắng tại nhà riêng, ngày 20-11-2018 NCS cùng đồng nghiệp đến thăm Thầy tại nhà riêng. Trong lúc đàm đạo về chuyện nghề, PGS Tất Thắng đã nói: “Ưu điểm của Trần Đình Ngôn là văn chương nên lúc nào bí là anh ta làm văn để khỏa lấp tính hành động của kịch, nên nhiều vở diễn thiếu đi tính hành động” [Pl.3.3] 3.4. Phỏng vấn PGS.TS, Phạm Duy Khuê trong giờ Thầy lên lớp, tại Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, năm 2012 - Lê Tuấn Cường: Về phương pháp sáng tác kịch bản của thầy Trần Đình Ngôn, thầy đánh giá thế nào ạ? - PGS. TS Phạm Duy Khuê: Trần Đình Ngôn thường lấy câu truyện "tích trò" để xây dựng nên vở diễn đó là điểm khác biệt đối với Chèo truyền thống vì: Chèo truyền thống thường lấy nhân vật để kể về tích. Nhưng những kịch bản anh viết ra luôn tuân thủ những thủ pháp của chèo truyền thống là “tái tạo”chứ không phải “tái hiện”PL.3.4]. 188 4. Một số bài viết phê bình, lý luận về Chèo 4.1. TRẦN HUYỀN TRÂN VỚI BẢN SẮC CHÈO TS. Trần Đình Ngôn Tham luận tại Hội thảo Trần Huyền Trân với nghệ thuật Chèo - 2011 Trần Huyền Trân là một trong số các nhà thơ có tiếng của phong trào Thơ Mới trước cách mạng tháng Tám 1945. Nhưng từ khi tham gia cách mạng ông hoạt động chủ yếu ở ngành sân khấu, là một trong những viên gạch đầu tiên của nền sân khấu cách mạng Việt Nam. Trong kháng chiến chống Pháp ông làm công tác văn nghệ tuyên truyền từng phụ trách các ban kịch kháng chiến. Ông làm kịch nói, kịch thơ phục vụ kịp thời các nhiệm vụ của cuộc kháng chiến kiến quốc theo lời kêu gọi của Hồ Chủ tịch. Từ sau khi hòa bình lập lại, Trần Huyền Trân mới thật sự đến với Chèo. Ông cùng với Nhà viết kịch Lộng Chương, nhà thơ Lưu Quang Thuận và họa sĩ Nguyễn Đình Hàm sáng lập đoàn chèo "Cổ Phong", cùng nhau sưu tầm khai thác vốn chèo cổ và dựng lại một số vở chèo truyền thống như Quan Âm Thị Kính, Trương Viên, và thành công nhất là Súy Vân giả dại (soạn lại từ tích chèo cổ Kim Nham do Trần Huyền Trân chấp bút). Sau 6 tháng hoạt động, đoàn chèo "Cổ Phong" được Sở văn hóa Hà Tây tiếp nhận và trở thành Đoàn chèo Hà Tây, Trần Huyền Trân cũng chuyển về công tác ở Sở văn hóa Hà Nội. Ông được giao làm trưởng đoàn kịch nói Hà Nội và đã xây dựng thành công xuất sắc vở kịch thơ Lam Sơn tụ nghĩa của Nguyễn Xuân Trâm do Trần Hoạt đạo diễn. Với cương vị trưởng đoàn, Trần Huyền Trân đã góp công chỉnh lý, nhuận sắc thêm cho kịch bản theo yêu cầu đạo diễn trong quá trình dàn dựng. Lam Sơn tụ nghĩa đã được tặng thưởng Huy chương vàng ở Hội diễn toàn quốc 1962. Sau đó ít lâu, Trần Huyền Trân được điều động sang làm chỉ đạo nghệ thuật Đoàn chèo Hà Nội. Ông đã giữ vai trò này nhiều năm, đã có thời kỳ xin rút rồi lại phải quay lại đảm nhiệm. Những cống hiến của ông cho sân khấu chèo chủ yếu cũng ở thời gian ông chỉ đạo nghệ thuật Đoàn chèo Hà Nội. 189 Là một tác giả, đạo diễn lại nắm quyền chỉ đạo nghệ thuật, Trần Huyền Trân hoàn toàn có thể tung hoành trên một khoảnh trời riêng để tạo ra một chiếng chèo "mới mẻ" "cách tân". Nhưng không, ngược lại, Trần Huyền Trân làm chèo với thái độ thật sự nghiêm cấm. Ông rất thận trọng trong việc chọn vở, dựng vở sao cho thuần thục chất chèo. Ông chỉnh lý kịch bản và đạo diễn lại vở chèo cổ Quan Âm Thị Kính. Vở diễn này của Đoàn chèo Hà Nội đã khám phá thêm, nhấn mạnh thêm những yếu tố nhân văn của tích cổ, tạo thêm sức hấp dẫn cho những miếng trò, nhưng vẫn giữ được chất chèo nhuần nhị, không bị lai tạp những thủ pháp đạo diễn, diễn xuất của kịch chủng khác. Ông chuyển thể và đạo diễn Ni cô Đàm Vân (từ kịch nói của Học Phi). Vở chèo đề tài lịch sử cách mạng này cũng khá thành công, nhất là sự thống nhất phong cách chèo trong một tích trò mới. Với cương vị của người chỉ đạo nghệ thuật, Trần Huyền Trân đã cộng tác chặt chẽ với những tác giả đạo diễn am hiểu chèo và có năng lực, tâm huyết với chèo như Trần Hoạt, Cao Kim Điển, Xuân Bình, Việt Dung, Phan Hồ, để xây dựng nhiều vở diễn xuất sắc trụ lại rất lâu trong dàn tiết mục của Đoàn chèo Hà Nội như Thạch Sanh, Sợ tơ vàng, Tú Uyên - Giáng Kiều, Cô Son v.v... Dù không trực tiếp làm tác giả đạo diễn cho các vở ấy, vai trò chỉ đạo nghệ thuật của Trần Huyền Trân vẫn thật sự có tác dụng quyết định cho vở diễn đi vào đúng quỹ đạo chèo, giữ được sự thống nhất phong cách trong từng vở và trong toàn bộ dàn tiết mục của đoàn theo phương hướng giữ gìn thừa kế và phát huy những tinh hoa truyền thống. Trần Huyền Trân với cương vị người chỉ đạo nghệ thuật đã góp phần quyết định vào việc đào tạo, khẳng định tài năng một đội ngũ nghệ sĩ, diễn viên ưu tú của Đoàn chèo Hà Nội. Ông trân trọng tài năng, kinh nghiệm của nghệ nhân Hoa Tâm (sau này được tặng danh hiệu nghệ sĩ nhân dân), khẳng định tài năng xuất sắc của Thanh Trầm, Quí Bôn, Mạnh Thường, Xuân Quân, Duy Hậu, Văn Tân, Xuân Chính, Thanh Tâm, Minh Toan, Minh Nguyệt, Mai Hương... qua các vở chèo đậm đà bản sắc của đoàn. Đó là những nghệ sĩ biểu diễn mà chất chèo đã thấm vào máu thịt để đến khi bước ra sân khấu 190 phong cách chèo được thoát ra trong từng động tác, đường nét diễn xuất, trong từng khuôn múa làn hát một cách thanh thoát tự nhiên thuần thục như họ sinh ra là để diễn chèo. Bằng cách tổ chức huấn luyện đào tạo chuyên môn, bằng hàng loạt vở diễn đậm đà bản sắc truyền thống ông đã nhuộm thắm chất chèo vào tâm hồn nghệ sĩ và tiềm năng sáng tạo của họ đến mức sau này có người muốn "tẩy rửa" đi cũng không thể được. "Cố thủ" với chèo có diễn viên phải bật ra khỏi đoàn khi Trần Huyền Trân về hưu, người khác lên thay không tiếp tục làm chèo như ông nữa. Một số nghệ sĩ còn kiên nhẫn ở lại thì vẫn tiếp tục biểu diễn theo phong cách chèo trong các vở "chèo mới" đã pha mầu sắc cải lương và tuân thủ các nguyên tắc kịch nói. Giữa số đông người diễn theo phong cách "mới", người ta vẫn thấy Quý Bôn, Mạnh Thường, Duy Hậu, Thanh Tâm đặc sệt chất chèo, đôi khi "lạc đội hình" khó hòa quyện được với dàn diễn trong vở. Dấu ấn của Trần Huyền Trân đã in đậm vào bản lĩnh nghệ thuật của một thế hệ diễn viên là như vậy đó. Đoàn chèo Hà Nội là một đoàn chèo mạnh. Mạnh mà vẫn là đoàn chèo với đúng như cái tên của nó. Đó là một đoàn nghệ thuật dân gian ở đất kinh thành. Nó vừa giữ được bản chất chèo gốc, hồn hậu chất phác của người dân quê nơi đồng ruộng lại có thêm được phong thái ung dung tao nhã thanh lịch của kẻ sĩ Hà thành. Người ta càng không thể quên được Trần Huyền Trân và những vở chèo rất "Hà Nội" của ông. Trần Huyền Trân sáng tác và đạo diễn chèo không nhiều, nhưng đã để lại ấn tượng sâu sắc cho đồng nghiệp về một tấm gương lao động nghiêm túc đầy cẩn trọng trong việc làm chèo. Ông giữ gìn bản sắc chèo như giữ gìn bản sắc dân tộc trong tâm hồn mình, giữ lấy cái đạo làm con dân của một dân tộc bốn ngàn năm văn hiến, biết lo tròn bổn phận thừa kế và phát huy truyền thống ông cha. "Bần tiện bất năng di", ông không vì nghèo khó mà đổi thay lẽ sống. Trần Huyền Trân sẽ được lịch sử chèo ghi nhận như một người nghệ sĩ chân chính và tiêu biểu. 191 4.2. TRẦN HUYỀN TRÂN - MỘT GIỌNG CHÈO VỌNG MỘT HỒN THƠ (qua hai vở chèo Thị Kính và Tú Uyên - Giáng Kiều) NSUT Trần Quốc Chiêm Tôi không coi những gì mình viết ra sau đây là một tham luận. Đối với riêng cá nhân tôi cũng như với Đoàn chèo Hà Nội (tiền thân của Nhà hát chèo Hà Nội), Trần Huyền Trần là một người thầy, người anh, người bạn lớn. Và những gì tôi viết ở đây về ông chỉ là những cảm xúc, những suy nghĩ về một nhà thơ đắm đuối với chèo. 1. Bóng dáng thơ trong chèo Có lẽ Trần Huyền Trân nắm giữ một thế mạnh khi đến với chèo: ông có một hồn thơ. Vì thế, những câu hát mà ông đặt đều mang một chất thơ, và hơn nữa, lại rất mang phong vị cổ. Ví như câu nói của Tiểu Kính “Vườn xưa đào cổ sum xuê Như ngày ăn cưới con đi lấy chông Nay tấm áo nâu sồng cửa Phật Lòng con đâu dứt được thủy chung Công cha, nghĩa mẹ, tình chồng Nào ngờ một tấm áo hồng ra đi”... Câu nói nối buồn, miên man một nỗi niềm quạnh vắng. Và, ta có thể tìm thấy nỗi quạnh vắng đó thấp thoáng trong thơ Trần Huyền Trân nói riêng và cả trong Thơ Mới nói chung. Đây thực sự là tâm trạng của một người thơ đem “phổ” vào tâm trạng của nhân vật Tiểu Kính để rồi kéo theo cả hành động kịch “bỏ áo nâu sồng mặc áo hồng ngày cưới để ra đi”. Nên nhớ rằng, vở chèo Quan Âm Thị Kính là một vở chèo dân gian và toàn bộ diễn biến kịch bản trói buộc trong những khúc thức của quan niệm cũ. Việc tạo ra những nét mới qua các câu hát và hành động kịch đầy chất thơ như thế này chỉ có thể được xuất phát từ một tâm hồn lãng mạn của thi ca. 192 Ở vở Thị Kính, Trần Huyền Trân còn phải nệ vào một kịch bản gốc đã có sẵn, chỉ có thể chỉnh lý nhưng vẫn phải giữ nguyên hồn cốt tác phẩm; thì đến Tú Uyên - Giáng Kiều, ông đã hoàn toàn thỏa chí viết nên một vở chèo chỉ từ câu chuyện dân gian. Và cũng vì thế, với Tú Uyên - Giáng Kiều, Trần Huyền Trân say sưa thể hiện một hồn thơ. Hãy thử nghe câu nói thơ của Giáng Kiều: “Nào em xuống với tình ai Cảm ơn gió trúc mưa mai đợi chờ Anh đã mơ em từ Ngân Hà vời vợi Chở thuyền tình xuống với tài hoa Em nương tấm tranh đến với bạn thơ Đôi bóng soi hình đáp tình tri ngộ” Câu nói thơ chẳng khác một đoạn thơ thù tạc, tưởng như ta vẫn thường gặp đâu đó trong một buổi khuya nơi nhóm thơ Cống Trắng quây quần. Hay đây là câu hát Trường khúc của Tú Uyên bên bức tranh Giáng Kiều: “Dẫu mình biếng nói thưa cười Tôi đâu cô mình đấy ở đời có nhau Đôi ta cùng đọc sách suốt canh thâu Ta cùng chung ngọn đèn dầu Quyển vàng chung mở, mái đầu chung soi”... Dẫu rằng câu hát có cố làm vẻ phong vị cổ với lối xưng hô “tôi - cô mình”, nhưng khí thơ vẫn đậm một nét riêng rất Trần Huyền Trân. Có thể nói, khi người diễn viên chèo đứng trên sân khấu, những câu hát, câu nói mang hồn thơ luôn khơi cho họ một nguồn cảm xúc cho diễn xuất tung cánh bay. Trần Huyền Trân đã trao cho họ nguồn cảm xúc ấy... 2. Bóng dáng thi sĩ trong chèo Chẳng ai hiểu thi sĩ văn nhân bằng chính họ. Trần Huyền Trân đã mượn câu chuyện Bích Câu kỳ ngộ để mà gửi gắm bao nhiêu tâm tình và trăn trở. 193 Ngông đến “coi Giời bằng vung” chính là chàng Tú Uyên. Nợ nần vô tội vạ cũng chính là chàng Tú Uyên. Nhẹ dạ và nông nổi cũng vẫn là chàng Tú Uyên. Này đây là câu nói của mụ quán, một chủ nợ: “Đấy sổ nợ nhà ta như vẽ bùa trát mực Cột vạch vôi tới con sỏ kèo nhà” Chàng văn nhân ấy có khi cũng mộng nuôi chí lớn “Chẳng thèm làm sậy làm lau Trẻ vươn tùng bách khỏi đau lòng già” Nhưng đau lòng thay, cái câu ngâm ấy thực ra lại chính mang một nhịp không lẫn vào đâu được của câu thơ mời rượu: “Rồi lên ta uống với nhau Rót đau lòng ấy vào đau lòng này” (Mộng uống rượu với Tản Đà) Và quả thật, câu thơ chí lớn đầy hơi rượu ấy đã là một khởi nguồn, một điềm báo cho chén rượu đắng: “Chén vui hẹn đất hẹn trời Chén buồn nên mới rót thời chua cay” Nhân đây, tiện nói về rượu, cũng phải nói về bản lĩnh của Trần Huyền Trân. Dù ông đến với chèo bằng tư cách thi sĩ, nhưng nhà thơ của chúng ta lại không hề lầm tưởng vị thế của mình đối với chèo. Đối với thơ, thi sĩ có thể toàn quyền bày tỏ cái Tôi, thỏa sức mà say sưa ngất ngưởng (có thể thấy điều đó qua không ít bài thơ uống rượu và hình ảnh rượu của Trần Huyền Trân). Nhưng chèo thì khác; chèo là dành cho đại chúng, và Trần Huyền Trân đã lên tiếng đả phá rượu và sự bạc nhược, cả nể, nhẹ dạ của chàng văn nhân Tú Uyên. Sự rạch ròi của Trần Huyền Trân là một lối ứng xử cần và nên học tập. 3. Một tấm lòng nhân ái Viết lại Kim Nham thành Vân dại để phần nào chia sẻ nỗi xót đau cho thân phận Súy Vân, chỉnh lý Quan Âm Thị Kính từ một vở mang nhiều màu 194 sắc tôn giáo thuần túy thành một vở “Thị Kính” giàu chất nhân văn - đó là một cách hành xử văn hóa xuất phát từ lòng nhân ái. Trần Huyền Trân đã đặc biệt dụng công đầu tư viết lại đoạn kết vở Thị Kính. Ông tập trung khai thác những giằng co, những bi kịch rất người, rất đời thường của Thị Kính trước khi nhắm mắt. Đây là một cách nghĩ hoàn toàn mới, và rất nhân bản. Ông đã để cho Mẹ Đốp xuất hiện bên cạnh chia sẻ nỗi oan khi Tiểu Kính bị Thị Mầu vu vạ và rồi lại để Mẹ Đốp xuất hiện chia sẻ với Tiểu Kính trước phút lâm chung. Chính những nỗi đau rất “con người” ấy lại bất ngờ làm bật lên một góc nhìn sâu hơn về cõi Giác. Chẳng phải những nỗi đau con người ấy càng làm người xem gần gũi hơn, chia sẻ hơn với nhân vật Tiểu Kính Tâm ư? Và chẳng phải chính vì như thế mà người xem càng tin, khi đã giác ngộ, Thị Kính đúng sẽ trở thành vị Quan Âm Thị Kính - một vị Bồ tát ở lại cõi nhân gian để độ tận cho chúng sinh qua cõi trầm luân ư? 4. Sự hòa trộn giữa nôm na và chữ nghĩa Quan Âm Thị Kính là một vở chèo cổ, đã qua bàn tay của nho sĩ chỉnh trang. Và Trần Huyền Trân đã thật khéo léo pha trộn vào đó những câu hát mang hơi thở và hình ảnh dân gian. Tỷ như câu Mãng Ông nói thảm: “Nhà ta là phận thờn bơn Thôi con đành nhẽ ngậm oan giết chồng”... Nỗi đau của câu nói thảm ấy lấy từ nguyên liệu dân gian “thờn bơn méo miệng...” dễ khiến người xem có cảm giác chia sẻ và không khỏi bất giác chạnh lòng. Ấy thế, nhưng với Tú Uyên Giáng Kiều là một vở diễn lấy cảm hứng từ một tích truyện dân gian, Trần Huyền Trân lại thật khéo đưa vào nhiều điển tích chữ nghĩa. Nếu ai lần giở lại cuốn Bích Câu kỳ ngộ (bản do Tam hữu tu thư cục in) sẽ thấy một văn bản nôm với lời lẽ dở cổ dở kim: đầy điển tích nhưng lại bám vần nên lời thơ nhiều chỗ khá ẩu. Vậy mà Trần Huyền Trân đã 195 viết ra một vở Tú Uyên Giáng Kiều với nhiều đoạn có những câu hát đẹp như bộ tranh tứ quý hay một bài thơ Đường Này đây là câu Chinh phụ của Giáng Kiều: “Trăng thu âm thầm ngõ lanh Gió trúc nhớ ngày mai về Trông vời tình người đi”... Hay đoạn xử lý đầy khéo léo và cách tân của Trần Huyền Trân: để Tú Uyên Giáng Kiều hát đối đáp ngay trong từng trổ Quân tử vu dịch, và cuộc đối đáp kéo dài suốt mấy trổ hát với lời lẽ thật đẹp: “Trúc mai tủi tuyết sương về cảnh lạ Tủi những sớm ngạt ngào sen nở Cúc vàng óng nụ Sao sớm phải biệt nhau”... 5. Một cách nhìn về tôn giáo Thị Kính là vở về đề tài Phật giáo, Tú Uyên Giáng Kiều xuất phát từ Đạo giáo. Thông điệp gốc của cả hai cốt truyện, đặc biệt là đoạn kết, đều thấm đẫm dấu ấn tôn giáo. Nhưng Trần Huyền Trân đã thể hiện một góc nhìn rất nhân văn, rất đời khi xử lý đoạn kết của cả hai vở. Như đã nhắc đến ở trên, ông đã đặt ra những câu hát đầy trăn trở của Tiểu Kính và Mẹ Đốp trong đoạn kết về nỗi đau đời. Tới trước phút lâm chung, Tiểu Kính xưng “mẹ” chứ không còn xưng “cha” với đứa con của Thị Mầu: “Biết bao tủi nhục lo phiền Có con mẹ cũng vui bên dạ này Làm sao mẹ nói con hay Con vừa bập bẹ mẹ đây lìa đời!” và cả câu nói cuối cùng với Mẹ Đốp, Tiểu Kính cũng là dành cho đứa con “Hài nhi một hạt máu đời Tình em gửi lại, chị ơi! Em về!” 196 Tất cả những trăn trở dằn vặt đó đều rất con người, chứ không “thần thánh hóa” thành một khoảnh khắc “nhập Niết bàn” như nếp nghĩ thông thường về Phật giáo. Tú Uyên Giáng Kiều dựa trên một câu chuyện có bối cảnh đậm màu sắc Đạo giáo và quan niệm tu tiên. Kết thúc của chuyện tình Tú Uyên Giáng Kiều trong truyện Bích Câu kỳ ngộ là hai người đều rũ bỏ trần gian để lên cung tiên: “Dặn rồi thẳng chỗ đường mây Trông đôi cánh hạc về tây tuyệt vời” ( Bích Câu kỳ ngộ ) Trần Huyền Trân từ chối một cái kết như thế. Ông để cho Tú Uyên vật vã dằn vặt, rồi trao cho Tú Uyên một cơ hội tỉnh ngộ, và cơ hội ấy là phải dấn thân vào với cuộc đời. Cơ hội ấy thể hiện qua câu nói của ông già bán tranh: “Giáng Kiều chẳng phải là tiên Giáng Kiều chẳng bao giờ mất Mơ ước của Giáng Kiều là mơ ước của cuộc đời quý tài trọng đức Tấm tranh Giáng Kiều là tranh tố nữ dân gian Ta mừng mắt thầy đã sạch bụi, tỏ hào quang Ta lại trỏ lối giúp thầy tìm lại Giáng Kiều trong thiên hạ”... “Đời” hóa tôn giáo thành những đoạn kết rất nhân văn, Trần Huyền Trân đã thể hiện một bản lĩnh hết sức vững vàng khi xử lý tác phẩm với âm hưởng của thời đại mới. 6. Vài điều nói thêm Riêng cá nhân tôi có may mắn được làm việc với Trần Huyền Trân trong thời gian mới về Đoàn chèo Hà Nội (nay là Nhà hát chèo Hà Nội) qua các vở Thị Kính (với vai anh Nô), vở Thạch Sanh (vai Thạch Sanh kíp III), vở Tú Uyên - Giáng Kiều (vai Hề Tàm và sau đó là vai Tú Uyên). Kỷ niệm về Trần Huyền Trân rất nhiều nhưng tôi đặc biệt nhớ, trong lúc dàn dựng ông hết sức nghiêm khắc với học trò. Khi dựng vở, ông không thị phạm như các đạo diễn khác mà tập trung vào phân tích kịch bản, tính cách, nhân vật, hoàn cảnh, 197 lý lịch nhân vật... để cho diễn viên, nghệ sĩ tự sáng tạo vai diễn của mình. Ông giảng giải rằng, người diễn viên có thể học hỏi hay bắt chước vai diễn của lớp đàn anh, nhưng phải biến cái thu lượm học hỏi đó thành cái của riêng mình. Ông cũng dặn: người diễn viên đừng như con rối, đừng nên diễn đêm nào cũng như đêm nào mà phải biết sàng lọc, chắt chiu từng động tác, diễn xuất, phát âm, hát... sao cho đêm sau hay hơn đêm trước. Có thể nói rằng phong cách dựng vở của ông đã giúp cho người diễn viên lớn lên qua từng vai diễn. Bên cạnh đó, Trần Huyền Trân cũng hết sức cẩn thận tới từng chi tiết của vở diễn như trang trí, âm nhạc, đạo cụ, phục trang... Càng ngẫm lại, tôi càng thấy rằng, những ai có cơ hội được làm vở với Trần Huyền Trân có quá nhiều cơ hội để học tập trên các phương diện khác nhau từ cách xử lý làn điệu cho từng nhân vật đến cách xây dựng phong cách riêng của tổng thể toàn vở diễn. ... Thấm thoắt, nhà thơ - tác giả và nhà chỉnh lý chèo Trần Huyền Trân chia tay chúng ta, chia biệt thơ ca và chèo đã hai chục năm có lẻ. Thế nhưng, dấu ấn mà ông để lại trong thơ và trong chèo vẫn còn mãi. Nhớ ông, xin cho tôi được nhắc lại hai đoạn trong bài thơ “Trúc” - bài thơ về loài cây vốn được coi là tượng trưng cho người quân tử nhưng Trần Huyền Trân lại bất ngờ đưa vào hình ảnh chú hề gần gũi mà thân thuộc của sân khấu chèo ông hằng yêu mến - một bài thơ in bóng dáng chèo : “Ta vốn yêu hề gậy Múa trúc quét bụi đời Ta vốn yêu hề mồi Múa lửa thiêu trần tục Sông đời còn trong đục Đốt trúc càng thanh tao Dẫu nghèo ta với trúc Vẫn vút mãi trời cao” 198 4.3. TRẦN HUYỀN TRÂN - TÁC GIẢ, ĐẠO DIỄN SÂN KHẤU CHÈO HÀ NỘI Nguyễn Văn Tiến Nguyên Trưởng Đoàn chèo Hà Nội Khi còn đi học tôi đã được đọc những câu thơ đẹp như hoa, mượt như lụa của Trần Huyền Trân: Mưa bay trắng lá rau tần Thuyền ai bốc khói xa dần bến mưa Có người về khép song thưa Để rêu ngõ trúc tương tư lá vàng (Bài thu) Khi đọc những câu thơ này tôi cứ nghĩ nhà thơ Trần Huyền Trân đẹp trai lắm, trắng trẻo và thư sinh lắm. Đến tháng 11/1973, tôi được chuyển ngành về Sở Văn hóa thông tin Hà Nội và được điều về đoàn chèo Hà Nội, lúc đó ở 109 Phố Huế, trên tầng 2 diện tích 55m2, với 58 cán bộ, diễn viên, nhạc công, hậu đài, hành chính tổ chức đều dồn vào đây cả, bình quân mỗi người chưa được một mét vuông. Và ở trong một cái buồng nhỏ khoảng 3m2, kê đúng một cái bàn với bốn cái ghế (Phòng này là nhà tắm cũ), tôi được giới thiệu những cán bộ trong ban phụ trách đoàn,trong đó có ông Trần Huyền Trân là chỉ đạo nghệ thuật của đoàn kiêm tác giả và đạo diễn. Vì được đọc thơ và nghe tên tuổi của nhà thơ Trần Huyền Trân nên hôm ấy tôi ngắm rất kỹ ông, giống như trinh sát nhòm mục tiêu. Chao ôi, sao ông đen, đen thế, đen hơn cả tôi là bộ đội dầm mưa, dãi nắng. Người ông tầm thước, hiền từ, nhưng đôi mắt rất sáng và thông minh, nói năng có duyên, ý nhị, thanh cao như chính thơ của ông. Và từ đấy tôi được làm việc với ông Trần Huyền Trân. Gọi là làm việc cho oai chứ thực ra về tuổi thì ông Trần Huyên Trân vào bậc cha chú (1913- 1989), còn về thơ văn và nghề nghiệp quả thực tôi không đáng học trò của Trần Huyền Trân. Sau đó, nhờ ông chỉnh lý vở Quan Âm Thị Kính mà tôi 199 được theo dõi và học tập về công việc chuyên môn ở ông. Trần Huyền Trân làm việc cẩn trọng, tỷ mỉ, chịu khó nhưng cũng đầy tính quyết đoán và cũng chịu lắng nghe ý kiến mọi người. Quan Âm Thị Kính là vở chèo kinh điển, mẫu mực, thâm thúy và hoành tráng về nghệ thuật nên việc xử lý các mảng miếng trong vở này phải rất thận trọng, hợp lý, sinh động, tạo cho vở diễn hấp dẫn từ đầu đến cuối. Khóc ra khóc, cười ra cười, căm giận đầy căm giận, thương cảm cũng không biết bao nhiêu là thương cảm cho thân phận con người phụ nữ trước thời phong kiến là Thị Kính. Trong Quan Âm Thị Kính, ông Trần Huyền Trân đã đặc biệt tô đậm cốt truyện, nỗi oan của Thị Kính được khai thác đến tột đỉnh của nỗi oan khiên, đến khi chết mới được minh oan. Thị Mầu thì bốc lửa ngùn ngụt trong tình yêu đến cháy bỏng. Và các mảng việc làng, Nô, Mầu, xã trưởng, mẹ Đốp vừa thâm thúy, sâu sắc lại là những đoạn diễn hay mẫu mực, không gì sánh được. Quan Âm Thị Kính là vở chèo cổ nhưng qua chỉnh lý vở này, đạo diễn Trần Huyền Trân đã có những đóng góp nhất định về văn học, về nghệ thuật, đã được giới chuyên môn khẳng định công lao của Trần Huyền Trân trong việc chỉnh lý vở này. Trước khi làm tác giả và đạo diễn chỉ đạo nghệ thuật Đoàn chèo Hà Nội, Trần Huyền Trân đã hoạt động sân khấu từ lâu. Tháng 6/1945 ông đã phụ trách đoàn kịch tháng 8, tham gia đoàn sân khấu Việt Nam, Ban sân khấu vụ nghệ thuật, đoàn chèo Lạc Việt, ông đã có những vở kịch thơ: Lên đường, Hoàng Văn Thụ. Về chèo ông đã viết và dàn dựng vở: Cô Thủy, Kim Nham, Thạch Sanh (Đoàn chèo Lạc Việt). Ở đây tôi không dám nói về lĩnh vực văn thơ của ông, nhưng theo tôi được biết ngoài sân khấu và thơ, ông còn viết (tiểu thuyết) "Sau ánh sáng", "Tấm lòng người kỹ sư", "Người ngàn thu cũ" (Truyện dài) Chim lồng, Lẽ sống (Tập truyện ngắn). Đó là sự đa tài, đa năng của Trần Huyền Trân, nhưng lĩnh vực sân khấu vẫn là duyên trời đã cài đặt vào ông, là cái nghiệp của ông đối với lĩnh vực này. 200 Tôi còn nhớ vào những năm 1970 của Chèo Hà Nội, tiết mục biểu diễn quanh đi quẩn lại chỉ có mấy vở: Quan Âm Thị Kính, Thạch Sanh, Sợi tơ vàng và Cô Son. Một buổi họp ban lãnh đạo về tiết mục của đoàn, tôi bàn với ông Trần Huyền Trân, ông cố gắng viết lấy một số vở cho đoàn và dàn dựng cho đoàn, nếu không gay lắm, bí quá ông ạ. Trần Huyền Trân bảo: Đề tài gì bây giờ, rồi đi đến thống nhất là lấy đề tài dân gian là hợp với chèo. Và chỉ mấy tháng sau ông Trần Huyền Trân đã viết xong vở Tú Uyên Giáng Kiều. Đoạn này tôi muốn nói đến tinh thần trách nhiệm cao của ông Trần Huyền Trân đối với đoàn chèo Hà Nội khi đoàn đang bí kịch bản và tiết mục để diễn. Bởi vì chúng tôi không thể tưởng tượng được là chỉ trong thời gian quá ngắn mà Trần Huyền Trân viết xong một vở chèo dài đến sáu cảnh. Ở tác giả khác thì chắc chắn thời gian không phải ba tháng mà sáu tháng, và cũng không thể kể thời gian viết một vở kịch hay một vở chèo. Tôi muốn nhấn mạnh việc này chính vì cái nghiệp chướng sân khấu mà Trần Huyền Trân say đắm, đổ mồ hôi sôi nước mắt để cho ra đời những đứa con tinh thần của mình. Cầm bút viết kịch bản đã vất vả rồi, nhưng khi dàn dựng nó thì biết bao công việc phải làm, bề bộn và phức tạp, cái lo nhất là kết quả của nó như thế nào. Những thời gian này kinh phí cực kỳ khó khăn, nghệ sĩ diễn viên chỉ có lương, mọi khoản khác đều chậm hoặc bị cắt. Diễn ở Hà Nội vắng khách, tất cả phải bồng bế nhau lên đường diễn phục vụ các tỉnh từ 1 đến 3 tháng là bình thường, nhằm đảm bảo thu nhập đời sống cán bộ diễn viên, công nhân viên. Cho nên mỗi một lần dựng một vở là một sự kiện lớn đối với đoàn. Ngày 6 tháng 5 năm 1976 bắt đầu đọc vở Tú Uyên Giáng Kiều của Trần Huyền Trân cho diễn viên nghe. Nghe xong vở nhiều người đồng tình, cũng có người chê, nhưng cũng có người chỉ im lặng cười tủm. Đến khi đạo diễn Trần Huyền Trân bắt đầu dàn dựng được khoảng 15 ngày thì có người nói với tôi "Anh Tiến ơi xem chừng vở này nhạt lắm, anh xem lại xem". Tôi hỏi đây là ý kiến của bạn hay của những ai. Trả lời là của nhiều người nhưng không nói tên và lại có người bảo nhạt hơn nước ốc. Nước ốc gọi 201 bằng cụ. Chao ôi, thật là nặng nề và đau đầu quá. Nhưng tôi vẫn phải im lặng. Là một người nhạy cảm, thông minh và sự phán đoán của người đạo diễn, Trần Huyền Trân đã hiểu được những ý kiến này. Ông Trần Huyền Trân hỏi tôi: Thế nào, anh Tiến chắc anh đã nghe ý kiến của một vài người vở Tú Uyên Giáng Kiều rồi phải không, ý anh thế nào. Tôi trả lời rằng xin đạo diễn cứ làm việc, mọi ý kiến để tôi lo. Tôi tin chắc rằng vở diễn sẽ ổn. Ông Trần Huyền Trân tiếp tục công việc dàn dựng Tú Uyên Giáng Kiều. Ông làm việc cẩn thận bền bỉ, có hôm làm việc đến 12 giờ đêm và buổi sáng làm việc đến 1 giờ trưa. Làm đi làm lại từng chi tiết, từng mảng diễn, đoạn diễn của diễn viên. Quả thực khi ở bộ đội tôi không hình dung hết cái lao động cực nhọc của nghệ thuật, đến khi về đoàn chèo được làm việc với các tác giả, đạo diễn, nhất là đạo diễn Trần Huyền Trân, tôi mới hiểu thế nào là lao động nghệ thuật, thế nào là sáng tạo nghệ thuật. Tuy là người phụ trách đoàn nhưng tôi chỉ xứng đáng là học trò của ông Trần Huyền Trân và trong suy nghĩ, tôi vẫn tin ông là bậc thầy của mình. Sau bốn tháng làm việc cực nhọc của đạo diễn, diễn viên. Ngày 15 tháng 10 năm 1976 vở diễn Tú Uyên Giáng Kiều ra mắt công chúng Thủ đô tại rạp Đại Nam. Ngay từ buổi diễn đầu tiên đã đông khách, càng về sau càng đông khách. Tú Uyên Giáng Kiều diễn hàng tháng tại rạp Đại Nam. Có ngày diễn hai buổi, buổi diễn nào ông Trần Huyền Trân cũng đứng sau cánh gà nhắc nhở diễn viên. Và để hưởng thụ cái thành quả tinh thần trí tuệ của mình mà bao thời gian cực nhọc mới có được, nhiều lúc tôi thấy đạo diễn Trần Huyền Trân cười mà ra nước mắt. Người ta nói thơ văn là người, thì vở diễn sân khấu cũng là người. Con người Trần Huyền Trân uyên thâm thì trong ngôn từ của Tú Uyên Giáng Kiều cũng uyên thâm sâu lắng và đẹp như vậy. Và những cái thông minh hóm hỉnh tài hoa của Huyền Trân cũng được đặt lên sân khấu bằng những mảng kịch, chi tiết kịch của vở này và nhiều vở khác của ông. 202 Năm 1978, Đoàn chèo Hà Nội dựng vở Ni cô Đàm Vân - đề tài cách mạng của tác giả Học Phi. Trần Huyền Trân chuyển thể sang chèo. Đây là một vở đề tài cách mạng hay về kịch bản kịch nói và cốt truyện. Tất nhiên là ở kịch nói khác với ca kịch, ở kịch nói là thoại và xung đột kịch theo lối diễn của kịch nói. Nhưng khi đã chuyển thể sang chèo phải khác, văn phải là văn vần, có múa, có hát, có nhạc, có thơ. Đến khi Trần Huyền Trân chuyển thể sang chèo xong thông qua ông Học Phi, ông nhất định không nghe, cho đến khi ông Trần Huyền Trân sửa đi sửa lại nhiều lần, ông Học Phi mới bảo tạm được và miễn cưỡng đồng ý cho dàn dựng vở này. Một hôm đạo diễn Trần Huyền Trân và diễn viên đang làm việc tại rạp Đại Nam thì ông Học Phi đến xem không báo trước. Bỗng dưng ông Học Phi đứng phắt lên quát tháo ầm ĩ là kịch của ông không phải thế, nó thế này, thế kia cơ. Thế là tất cả toát mồ hôi và đành phải im lặng. Vở đang dàn dựng phải dừng lại chờ đợi sửa chữa và cứ thế giũa tác giả kịch nói và tác giả chuyển thể chèo xoay đi xoay lại mãi vở Ni cô Đàm Vân mới được dàn dựng tiếp được. Tất nhiên là phải kéo dài gấp đôi thời gian so với những vở khác. Và đây là một tiết mục vất vả nhất, khó khăn nhất, tốn kém về công sức và thời gian nhất - để lại những kỷ niệm sâu sắc đối với đoàn chèo Hà Nội và đạo diễn Trần Huyền Trân. Khi ra mắt khán giả thủ đô vở này, tất cả mọi người thở phào nhẹ nhõm. Bởi vì quá trình dàn dựng tưởng chừng phá sản, tưởng như phải đình hoãn lại, nhưng Ni cô Đàm Vân đã thành công và đây cũng là tiết mục cuối cùng đạo diễn Trần Huyền Trân làm việc với Đòan chèo Hà Nội. Tất cả cán bộ diễn viên đoàn chèo Hà Nội đều quý mến và trân trọng Trần Huyền Trân, thực sự Trần Huyền Trân là người thầy của cán bộ nghệ sĩ diễn viên chèo Hà Nội. Kể từ đoàn chèo Kim Lan đến chèo Hà Nội từ năm 1954 đến 1979, Trần Huyền Trân đã dàn dựng những vở Cô Thủy, Quan Âm Thị Kính, Thạch 203 Sanh, Kim Nham, Tú Uyên Giáng Kiều, Ni cô Đàm Vân... Mỗi vở có một vẻ đẹp khác nhau, giá trị nghệ thuật khác nhau, đều tạo được sự hấp dẫn sân khấu được người xem ngưỡng mộ nhớ đến tên tuổi Trần Huyền Trân. Ở Trần Huyền Trân giống như con tằm nhả tơ mà lại là những sợi tơ vàng óng ánh. Trần Huyền Trân đã cống hiến cho đời, đắm mình vào thơ, vào văn, nhất là sân khấu, như kịch, kịch thơ. Vừa là tác giả, vừa là đạo diễn, ở thể loại nào Trần Huyền Trân cũng gặt hái được nhiều thành công, nhất là với sân khấu chèo Hà Nội. Văn thơ trong các vở diễn của ông đẹp như hoa, mềm như lụa, hàm xúc mà uyên thâm, nhưng lại dung dị dễ hiểu, dễ nghe, nhiều chỗ, nhiều đoạn trong vở diễn đã làm xao xuyến, rung động lòng người. Người xem im lặng để nghe như đón từng câu từng chữ. Đó là chất thơ, chất trữ tình, chất nhân văn mà trong kịch của Trần Huyền Trân gieo vào lòng người xem những vui, những buồn, những buồn, yêu và ghét, để rồi được thưởng thức những cái đẹp, cái hay sân khấu chèo mà Trần Huyền Trân đã sáng tạo ra, đóng góp cho sân khấu chèo Hà Nội nhiều vở diễn có giá trị nhiều mặt, cho đến bây giờ khán giả vẫn nhớ mãi những vở chèo của Trần Huyền Trân. Trần Huyền Trân là đạo diễn, tác giả có nhiều công lao đóng góp cho sân khấu chèo Hà Nội. Tất cả diễn viên chèo Hà Nội còn nhớ mãi người thầy, người đạo diễn, tác giả nhân hậu và tài hoa Trần Huyền Trân. Ngày 12 tháng 5 năm 2011 N.V.T.

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • pdfluan_an_ke_thua_va_bien_doi_truyen_thong_trong_kich_ban_cheo.pdf
  • pdfthong tin ket luan moi tieng Anh.pdf
  • pdfthong tin tom tat ket luan moi (1).pdf
  • pdftom tat luan an (2).pdf
  • pdftrich yeu luan an bang tieng Anh.pdf
  • pdfTrich yeu luan an tieng Viet.pdf
Tài liệu liên quan