Luận án Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần

lập 1: Phản biện độc lập 2: Phản biện 1: Phản biện 2: Phản biện 3: NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TS. TẠ QUANG ĐÔNG TP. Hồ Chí Minh – Năm 2020 LỜI CAM ĐOAN Tôi xin cam đoan luận án “Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: quang hải, nguyễn văn nam, ca lê thuần” là công trình nghiên cứu của riêng tôi, không có sự trùng lắp, sao chép của bất kỳ đề tài luận án hay công trình nghiên cứu khoa học của các tác giả khác. Tác giả luận án Trần Đinh Lăng i MỤC LỤC DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC ...................................................................................................................................... IV DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ .............................................................................................................................................. VIII DANH MỤC CÁC BẢNG .................................................................................................................................................. IX KÝ HIỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN ..................................................................................................... X MỞ ĐẦU ............................................................................................................................................................................. 1 1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI ............................................................................................................................................................. 1 2. LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU .......................................................................................................................................................... 3 2.1. Những nghiên cứu theo hướng lịch sử âm nhạc ......................................................................................... 3 2.2. Những nghiên cứu theo hướng phân tích đặc điểm âm nhạc ............................................................... 5 3. MỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU ...................................................................................................................................................... 7 4. ĐỐI TƯỢNG, PHẠM VI, TÀI LIỆU NGHIÊN CỨU .................................................................................................................. 7 5. Ý NGHĨA KHOA HỌC VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI ............................................................................................................... 8 6. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU .............................................................................................................................................. 9 7. BỐ CỤC CỦA LUẬN ÁN .......................................................................................................................................................... 9 1. CHƯƠNG 1 .................................................................................................................................................................. 12 CƠ SỞ LÝ THUYẾT ........................................................................................................................................................ 12 1.1. PHONG CÁCH .............................................................................................................................................................. 12 1.1.1. Phong cách sống – làm việc ............................................................................................................................ 12 1.1.2. Phong cách nghệ thuật .................................................................................................................................... 12 1.2. MỘT SỐ ĐỊNH NGHĨA, KHÁI NIỆM VỀ ÂM NHẠC ......................................................................................... 15 1.2.1. Âm nhạc .................................................................................................................................................................. 15 1.2.2. Khí nhạc, thanh nhạc ........................................................................................................................................ 19 1.2.3. Giai điệu chủ đề ................................................................................................................................................... 20 1.2.4. Âm nhạc nhiều bè ............................................................................................................................................... 23 1.2.5. Thời gian trong âm nhạc ................................................................................................................................ 25 1.3. ĐIỆU THỨC NGŨ CUNG VIỆT NAM .................................................................................................................... 31 1.4. SƠ LƯỢC VỀ DÀN NHẠC GIAO HƯỞNG ........................................................................................................... 32 TIỂU KẾT CHƯƠNG 1 ...................................................................................................................................................... 34 2. CHƯƠNG 2 .................................................................................................................................................................. 35 ĐẶC ĐIỂM TRONG XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU CHỦ ĐỀ .............................................................................................. 35 2.1. ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY ........................................................... 35 2.2. XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU TỪ ĐIỆU THỨC NGŨ CUNG VIỆT NAM ............................................................... 45 ii 2.2.1. Điệu thức ngũ cung thuần tuý ...................................................................................................................... 45 2.2.2. Điệu thức ngũ cung kết hợp với hoà âm phương Tây ........................................................................ 49 2.3. XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU TỪ THANH ĐIỆU TIẾNG VIỆT VÀ MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM RIÊNG KHÁC ...... 52 TIỂU KẾT CHƯƠNG 2 ...................................................................................................................................................... 57 3. CHƯƠNG 3 .................................................................................................................................................................. 60 CÁC THỦ PHÁP KẾT HỢP NHIỀU BÈ ....................................................................................................................... 60 3.1. KẾT HỢP THEO LỐI CHỦ ĐIỆU ............................................................................................................................ 60 3.1.1. Kết hợp chiều dọc và các loại chồng âm, hợp âm ................................................................................. 60 3.1.2. Sử dụng chuyển điệu và các vòng kết ........................................................................................................ 73 3.2. KẾT HỢP THEO LỐI PHỨC ĐIỆU ........................................................................................................................ 80 3.2.1. Đối vị tương phản ............................................................................................................................................... 80 3.2.2. Đối vị mô phỏng ................................................................................................................................................... 86 3.3. KẾT HỢP ĐỒNG THỜI PHỨC ĐIỆU VÀ CHỦ ĐIỆU ....................................................................................... 92 3.4. SỬ DỤNG VÀ KẾT HỢP NHẠC CỤ ....................................................................................................................... 96 3.4.1. Biên chế dàn nhạc ............................................................................................................................................... 96 3.4.2. Kỹ thuật và phối hợp nhạc cụ ........................................................................................................................ 97 TIỂU KẾT CHƯƠNG 3 ................................................................................................................................................... 106 4. CHƯƠNG 4 ............................................................................................................................................................... 109 TỔ CHỨC THỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC ................................................................................................................... 109 4.1. NHỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, NHỊP BIẾN ĐỔI ........................................................................................................... 109 4.2. ĐẢO PHÁCH VÀ ĐA TẦNG NHỊP ĐIỆU ........................................................................................................... 115 4.3. CẤU TRÚC HÌNH THỨC VÀ THỂ LOẠI ........................................................................................................... 122 TIỂU KẾT CHƯƠNG 4 ................................................................................................................................................... 131 KẾT LUẬN ..................................................................................................................................................................... 133 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ ....................................................................................................... 139 TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................................................................................................. 140 PHỤ LỤC 1 .................................................................................................................................................................... 153 TIỂU SỬ NHẠC SĨ ........................................................................................................................................................ 153 A. QUANG HẢI .............................................................................................................................................................. 153 B. NGUYỄN VĂN NAM ................................................................................................................................................. 155 C. CA LÊ THUẦN .......................................................................................................................................................... 157 PHỤ LỤC 2 .................................................................................................................................................................... 159 BẢNG THỐNG KÊ NHỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, THỜI LƯỢNG VÀ LỐI TRÌNH BÀY CỦA CÁC TÁC PHẨM ..... 159 A. QUANG HẢI ..................................................................................................................................................................... 159 iii B. NGUYỄN VĂN NAM ........................................................................................................................................................ 164 C. CA LÊ THUẦN .................................................................................................................................................................. 168 PHỤ LỤC 3 .................................................................................................................................................................... 172 MỘT SỐ TRANG TỔNG PHỔ CỦA CÁC TÁC GIẢ ................................................................................................. 172 A. QUANG HẢI .............................................................................................................................................................. 172 B. NGUYỄN VĂN NAM ................................................................................................................................................. 176 C. CA LÊ THUẦN .......................................................................................................................................................... 182 iv DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC Ví dụ 2.1: Johann Sebastian Bach - Invention II, in Cm ............................ 36 Ví dụ 2.2: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch. II (nhịp 1 - 7) ................ 37 Ví dụ 2.3: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. IV (nhịp 17 - 33) ..... 38 Ví dụ 2.4: Quang Hải - TK Mưa rừng, Ch. I (nhịp 3 - 13) ......................... 38 Ví dụ 2.5: Quang Hải - Piano concerto 1, ch. III (nhịp 2 - 9) ..................... 39 Ví dụ 2.6: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 76 - 89) .......................... 40 Ví dụ 2.7: Frédéric Chopin - Prelude số 4 (nhịp 1 - 12) ............................. 40 Ví dụ 2.8: Ca Lê Thuần - Piano concertino (nhịp 26 - 31) ......................... 41 Ví dụ 2.9: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 8 - 12) ............................... 42 Ví dụ 2.10: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch. II (nhịp 5 - 10) ................ 42 Ví dụ 2.11: Cesar Franck - Violin Sonata, Ch. I (nhịp 5 - 12) ................... 42 Ví dụ 2.12: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 1 - 9) ................... 43 Ví dụ 2.13: Ca Lê Thuần – Dáng đứng Việt Nam (nhịp 25 – 28) .............. 44 Ví dụ 2.14: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 97 - 99) ............... 44 Ví dụ 2.15: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, Ch. II (nhịp 4 - 15) ....... 46 Ví dụ 2.16: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, Ch. I (nhịp 1 - 8) ........... 47 Ví dụ 2.17: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 6, Ch. I (nhịp 12 - 22) ...... 48 Ví dụ 2.18: Dân ca Quảng Trị - Lý hoài nam ............................................. 48 Ví dụ 2.19: Quang Hải - Đất và Hoa (nhịp 18 - 24) ................................... 49 Ví dụ 2.20: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch. I (nhịp 16 - 21) ........... 50 Ví dụ 2.21: Ca Lê Thuần - Ballade giao hưởng (nhịp 16 - 30) ................... 51 Ví dụ 2.22: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 3 - 7) .......................... 51 Ví dụ 2.23: Franz Liszt - la vallee d'obermann (nhịp 1 - 9) ........................ 52 v Ví dụ 2.24:Nguyễn Văn Nam – Symphony số 5, Ch. II (nhịp 5 - 10) ........ 53 Ví dụ 2.25: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 7, Ch. I (17 - 20) .............. 53 Ví dụ 2.26: Nguyễn Văn Nam, Symphony số 8, Ch. I (nhịp 151 - 158) .... 54 Ví dụ 2.27: Lý chiều chiều - Dân ca nam Bộ ............................................. 54 Ví dụ 2.28: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 1 - 5) ............................ 54 Ví dụ 2.29: Franz Liszt - By the Cypresses of the Villa d’Este (nhịp 16 - 21) .................................................................................................................... 55 Ví dụ 3.1: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. I (nhịp 16 - 20) ........ 62 Ví dụ 3.2: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch. III (nhịp 153 - 160) .. 63 Ví dụ 3.3: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, ch. I (nhịp 12 - 16) ......... 64 Ví dụ 3.4: Nguyễn Văn Nam – symphony số 3, ch. II (nhịp 8 - 13) .......... 65 Ví dụ 3.5: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I (nhịp 236 - 238) ...... 66 Ví dụ 3.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. III (nhịp 161 - 164, trích bộ dây) ........................................................................................................ 67 Ví dụ 3.7: Ca Lê Thuần - Mặt trời và niềm tin (nhịp 45 - 48) .................... 68 Ví dụ 3.8: Ca Lê Thần - Piano Concerto (nhịp 17 - 22) ............................. 69 Ví dụ 3.9: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 300 - 303) ............. 70 Ví dụ 3.10: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 1-9) .................................... 71 Ví dụ 3.11: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 73 - 76) ............... 72 Ví dụ 3.12: Igor travinsky - Rite of Spring (nhịp 59 - 61, trích bộ gỗ) ...... 72 Ví dụ 3.13: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, ch. III (nhịp 185 - 200, trích bộ Dây và Gỗ) ............................................................................................. 73 Ví dụ 3.14: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I (nhịp 74 - 79) ........ 74 Ví dụ 3.15: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, ch. I (nhịp 83 - 85) ....... 74 vi Ví dụ 3.16: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 321 - 329) ........... 75 Ví dụ 3.17: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. I (nhịp 69 - 73) ................ 77 Ví dụ 3.18: Ca Lê Thuần - Piano concerto, ch. I (nhịp 128 - 140) ............. 78 Ví dụ 3.19: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. III (nhịp 237 - 244) ......... 79 Ví dụ 3.20: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 198 - 202) .................... 79 Ví dụ 3.21: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch. IV (nhịp 132 - 138) ..... 81 Ví dụ 3.22: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch. II (nhịp 116 - 122) ....... 82 Ví dụ 3.23: Nguyễn Văn Nam, Symphony số 3, ch. I (nhịp 27 - 31) ......... 83 Ví dụ 3.24: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 197 - 199) ........... 84 Ví dụ 3.25: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 210 - 212) ........... 84 Ví dụ 3.26: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 222 - 225) ........... 85 Ví dụ 3.27: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 237 - 239) ........... 85 Ví dụ 3.28: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch. II (nhịp 1 - 14) ............ 86 Ví dụ 3.29: Quang hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch. V (nhịp 6 - 18) ............. 87 Ví dụ 3.30: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, Ch I (nhịp 116 - 126) .... 87 Ví dụ 3.31: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. IV (nhịp 109 - 112) . 88 Ví dụ 3.32: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 6, ch. I (nhịp 26 - 35) ........ 89 Ví dụ 3.33: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 9, ch. III (nhịp 46 - 55) ..... 90 Ví dụ 3.34: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch. II (nhịp 5 - 10) ................ 90 Ví dụ 3.35: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. II (nhịp 53 - 58) ............... 91 Ví dụ 3.36: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 194 - 201) .................. 91 Ví dụ 3.37: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 664 - 677) .......................... 92 Ví dụ 3.38: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 8 - 12) ................. 93 Ví dụ 3.39: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 1 - 7) ............................ 94 vii Ví dụ 3.40: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 80 - 84) ................. 94 ví dụ 3.41: Quang Hải – TK giao hưởng số 1, Chương IV (nhịp 1-7, trích bộ Dây) ............................................................................................................ 98 ví dụ 3.42: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 8, Chương II (Nhịp 47-51) .................................................................................................................... 99 ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3, Chương I (Nhịp 84-87, trích bộ Dây) ............................................................................................... 99 ví dụ 3.44: Quang Hải – “Chuỗi ngọc Biển Đông”, Chương I (Nhịp 36-39) .................................................................................................................. 101 ví dụ 3.45: Quang Hải – Piano Concerto, Chương I (Nhịp 25-31) ........... 102 ví dụ 3.46: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 5, Chương II (Nhịp 5-8) 103 ví dụ 3.47: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch. III (nhịp 3 - 7) ........ 104 ví dụ 3.48: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 4 - 7) ............................. 105 ví dụ 3.49: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 7, Chương III (Nhịp 94-96) .................................................................................................................. 106 Ví dụ 4.1: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 115 - 119) ............. 110 Ví dụ 4.2: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 42 - 45) ........................ 111 Ví dụ 4.3: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 121 - 123) ........... 111 Ví dụ 4.4: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I (nhịp 1- 11) ........... 112 Ví dụ 4.5: Ludwig Van Beethoven - Symphony số 1, ch. I (nhịp 1 - 19) . 113 Ví dụ 4.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. III (nhịp 7 - 14) ....... 113 Ví dụ 4.7: Đinh Lăng - viết lại chủ đề ...................................................... 114 Ví dụ 4.8: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. I (nhịp 1 - 8) ............ 115 Ví dụ 4.9: Béla Bartóck – Mikrokosmos, quyển 6, bài 151 (nhịp 1 – 4) .. 115 Ví dụ 4.10: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch. III (nhịp 6 - 10) ..... 116 viii Ví dụ 4.11: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 9-12, Trích bộ Dây) ..... 116 Ví dụ 4.12: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. III (nhịp 83 - 91) ... 117 Ví dụ 4.13: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 25 - 30) ............. 117 Ví dụ 4.14: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch. II (nhịp 19 - 24) .... 117 Ví dụ 4.15: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 47 - 50) ...................... 118 Ví dụ 4.16: Quang Hải - Tổ khúc “Mưa rừng”, số 5 (nhịp 42 - 47) ......... 119 Ví dụ 4.17: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. II (nhịp 177 - 181, trích bộ gỗ) ........................................................................................................ 120 Ví dụ 4.18: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch. III (nhịp 175 - 178, trích bộ gỗ, đồng, gõ) ........................................................................................ 121 Ví dụ 4.19: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 1 - 6) .......................................................................................................... 123 Ví dụ 4.20: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 80 - 85) ...................................................................................................... 123 Ví dụ 4.21: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch. I (nhịp 2 - 7) .......... 125 Ví dụ 4.22: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch. I (nhịp 73 - 80) ...... 125 Ví dụ 4.23: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch. I (nhịp 36 - 39) ...... 125 Ví dụ 4.24: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch. I (nhịp 108 - 112) .. 125 DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ Sơ đồ 4.1: Quang Hải – Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” () .................................................................................................................. 122 Sơ đồ 4.2: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch. I () ........................... 124 Sơ đồ 4.3: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch. I .............................. 126 Sơ đồ 4.4: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam ...................................... 128 ix Sơ đồ 4.5: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch. I () ................................... 129 DANH MỤC CÁC BẢNG Bảng 2.1: Thống kê nhịp độ của các giai điệu chủ đề ................................ 55 Bảng 2.2: Tổng kết một số ảnh hưởng từ điệu thức khi xây dựng giai điệu chủ đề .......................................................................................................... 56 Bảng 3.1: Tổng kết các thủ pháp kết hợp nhiều bè ..................................... 95 Bảng 4.1: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” ... 124 Bảng 4.2: Nguyễn Văn nam - Symphony số 1, ch. I ................................ 127 Bảng 4.3: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam ....................................... 129 Bảng 4.4: Tổng kết tổ chức thời gian trong các tác phẩm ........................ 130 x KÝ HIỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN 1. C, c: Âm đô 2. D, d: Âm rê 3. E, e: Âm mi 4. F, f: Âm fa 5. G, g: Âm son 6. A, a: Âm la 7. H, h: Âm si 8. B, b: Âm si giáng 9. #, is: Dấu thăng (ví dụ C# hoặc do# hoặc cis là đô thăng) 10. b, es: Dấu giáng (ví dụ Cb hoặc dob hoặc ces là đô giáng) 11. Chữ in hoa, maj: Hợp âm trưởng (ví dụ C hoặc Cmaj là hợp âm đô trưởng) 12. m, min: Hợp âm thứ (ví dụ Cm hoặc Cmin là hợp âm đô thứ) 13. aug: Hợp âm tăng (ví dụ Caug là hợp âm đô tăng) 14. dim: Hợp âm giảm (ví dụ Cdim là hợp âm đô giảm) 15. sus: Hợp âm không có âm 3, mà thay bằng âm 2 hay âm 4 (ví dụ Csus4 bao gồm các nốt: c – f – g – c) 16. (/): Dấu gạch sau hợp âm để ký hiệu âm bass (ví dụ Cm/G là hợp âm đô thứ có âm bass là nốt son) 17. (+): Tăng một âm (ví dụ C+5 là hợp âm đô tăng âm năm) 18. (-): Giảm một âm (ví dụ C-5 là hợp âm đô giảm âm năm) 19. dur: Giọng trưởng (ví dụ C-dur là giọng đô trưởng) 20. moll: Giọng thứ (ví dụ C-moll là giọng đô thứ) 21. T, S, D: chức năng Chủ, Hạ át, Át 22. K6/4: Hợp âm kết 6/4 v Tên các nhạc cụ sử dụng trong luận án đều dùng tiếng Ý 1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài Nền khí nhạc mới (Thính phòng - Giao hưởng) của Việt Nam được xác định hình thành vào những năm 60 của thế kỷ XX, đến nay đã gần 60 năm [51: 11]. Chúng ta đã có nhiều nhạc sĩ được đào tạo cơ bản ở trong và ngoài nước. Nhiều tác phẩm được công chúng đánh giá cao. Việc phân tích, đánh giá tác phẩm của họ rất cần thiết cho sự kế thừa và phát huy những giá trị của nền khí nhạc Việt Nam, là tiền đề và đặt nền móng vững chắc cho sự phát triển dòng nhạc này theo đà hội nhập với thế giới. Festival âm nhạc mới Á - Âu được tổ chức ở Việt Nam lần thứ nhất năm 2014 và lần thứ hai năm 2016 cho thấy nền khí nhạc Việt Nam có phần khởi sắc. PGS.TS. Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân – Chủ tịch liên hoan đã nhận xét các tác phẩm mới của Việt Nam tham gia liên hoan đều có chất lượng tốt, cho thấy sự “ngang hàng” với các nước Á – Âu. Tuy nhiên, ông cũng lưu ý “cảnh báo về sự thiếu hụt lực lượng kế cận, thiếu nghệ sĩ, dàn nhạc trình độ cao, thiếu tác phẩm mới để tiếp tục tham gia vào các liên hoan Á - Âu theo hướng “dài hơi” [33: 16]. Theo nhận định của phần lớn các nhà hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp trong nước, “sự mất cân bằng giữa thanh nhạc và khí nhạc cũng như chưa có quy chuẩn trong mô hình đào tạo đang là những vấn đề cản trở ngành sáng tác ở Việt Nam” [116]. Đào tạo nhạc sĩ sáng tác khí nhạc nên đi theo hướng tìm kiếm tài năng chứ không phải lấy theo số đông, cần nâng cao hiểu biết về âm nhạc cổ truyền dân tộc để thể hiện bản sắc Việt Nam trong các tác phẩm. PGS.TS. Nguyễn Thụy Loan nhận định: “Dấu ấn âm nhạc phương Tây vẫn còn lộ rõ qua các phương tiện, kĩ thuật, thủ pháp sáng tác và hình thức... tiếp thu của phương Tây – đặc biệt là trong lĩnh vực khí nhạc. Bản sắc dân tộc trong các tác phẩm nhạc mới chủ yếu chỉ được tạo bởi việc sử dụng chất liệu âm nhạc và một số nhạc khí cổ truyền. Đã đến lúc cần tạo 2 sự đột phá để âm nhạc Việt Nam có thể đi vững chắc trên 2 chân – tinh hoa dân tộc và tinh hoa thế giới” [116]. “Tinh hoa dân tộc và tinh hoa thế giới” mà PGS.TS. Nguyễn Thuỵ Loan nhắc tới ở đây phải chăng là những tinh hoa từ tri thức, học vấn cùng với cội nguồn dân tộc được đúc kết trong bản thân người nhạc sĩ, được thể hiện trong những tác phẩm mà họ để lại. Đó cũng chính là điều chúng tôi muốn nhấn mạnh và là mục đích nghiên cứu chính của luận án. Mỗi nhạc sĩ thường có cách thể hiện khác nhau, chúng tôi muốn tìm ra những đặc điểm riêng của mỗi cá nhân nhạc sĩ, những kết tinh tạo nên phong cách âm nhạc của họ. Thuộc lớp nhạc sĩ thế hệ đầu, đại diện cho khu vực phía Nam chính là các nhạc sĩ Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần. Họ không chỉ nổi danh là những nhà hoạt động nghệ thuật âm nhạc, các nhà giáo đáng kính mà sáng tác của họ còn là những tác phẩm gặt hái nhiều thành công, để lại dấu ấn tốt đẹp không chỉ đối với khán thính giả trong nước mà cả nước ngoài. Mặc dù ba nhạc sĩ có độ tuổi gần bằng nhau, cùng sinh ra ở khu vực miền tây Nam Bộ, sống trong cùng một thời điểm và có chung hoàn cảnh lịch sử, đều được cử đi du học về âm nhạc chuyên nghiệp ở Nga (Liên Xô cũ), rồi sau đó về Việt Nam và cùng sống, làm việc tại TP. Hồ Chí Minh (xem phụ lục 1). Tuy nhiên, mỗi nhạc sĩ đều có một số phận khác nhau, cá tính và phong cách sáng tác cũng khác nhau thể hiện qua những đặc điểm riêng trong âm nhạc. Cả ba nhạc sĩ đều có những tác động và ảnh hưởng không ít tới những thế hệ nhạc sĩ sau họ. Tìm hiểu phong cách sáng tác của mỗi nhạc sĩ là để thấy rõ hơn chân dung của từng tác giả, những giá trị nghệ thuật họ đã đạt được, từ đó phát huy truyền thống và khuyến khích những sáng tạo mới, độc đáo cho thế hệ trẻ, làm cho nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam trở nên ngày càng phong phú. 3 Chính những lý do đó đã thôi thúc chúng tôi chọn đề tài luận án là: “Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: Quang Hải, Nguyễn Văn Nam và Ca Lê Thuần”. 2. Lịch sử nghiên cứu Đã có nhiều nghiên cứu trong nước có liên quan đến sự hình thành và phát triển khí nhạc Việt Nam. Bên cạnh đó cũng có nhiều nghiên cứu về đặc điểm âm nhạc hoặc thủ pháp sáng tác khí nhạc của các nhạc sĩ. 2.1. Những nghiên cứu theo hướng lịch sử âm nhạc Trước tiên phải kể đến là Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và thành tựu [47]. Đây là công trình đồ sộ gồm 3 phần, 28 chương, 1000 trang của nhóm biên soạn gồm PGS.TS. Tú Ngọc, PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung, TS. Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên, do Viện âm nhạc xuất bản năm 2000. Cuốn sách là một công trình lý luận mang tính lịch sử, tổng kết toàn bộ quá trình hình thành và phát triển của nền âm nhạc mới Việt Nam. Trong đó, âm nhạc thính phòng và giao hưởng được xác định hình thành vào khoảng cuối những năm 50 của thế kỷ XX, trong giai đoạn xây dựng chủ nghĩa xã hội trên miền Bắc, đấu tranh thống nhất đất nước và trong cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước (1954-1975). Chương XIX của công trình đã khái quát quá trình hình thành và phát triển của âm nhạc thính phòng và giao hưởng Việt Nam, giới thiệu một số tác phẩm và đặc trưng âm nhạc của các tác phẩm khí nhạc Việt Nam giai đoạn 1945-1975; chương XXV khái quát sự phát triển của âm nhạc thính phòng - giao hưởng trong giai đoạn 1975 đến nay, giới thiệu tác phẩm và đôi điều về ngôn ngữ âm nhạc: Hình thức và thể loại, chủ đề nội dung, chất liệu chủ đề âm nhạc, hoà âm và phức điệu, thủ pháp phối khí. ... Những đặc điểm riêng về âm điệu, nhịp điệu và cấu trúc của các giai điệu phản ánh những đặc điểm trong tư duy, tâm hồn của người nhạc sĩ sáng tạo ra nó. Những giai điệu có cấu trúc chặt chẽ, cân đối thể hiện tư duy mạch lạc, khúc chiết. Những giai điệu phóng khoáng, bay bổng thể hiện tâm hồn lãng mạn rộng mở. Những giai điệu tự do, ngân nga mang tính kể lể, tự sự Giai điệu chủ đề của một tác phẩm còn có thêm những điều kiện khác như sự cô đọng, nét đặc trưng điển hình và nhân tố động lực cho sự phát triển sau này của toàn bộ tác phẩm. “Mỗi chủ đề âm nhạc đều thể hiện sự độc đáo của từng thời đại, từng phong cách cũng như từng thể loại nhất định nào đó” [49: 24]. Giai điệu chủ đề của Johann Sebastian Bach – nhà soạn nhạc vĩ đại người Đức, thường bình ổn và cho chúng ta cảm giác cảm xúc được kiểm soát chặt chẽ. Nhưng cũng một nhà soạn nhạc vĩ đại khác người Đức Ludwig Van Beethoven, thì âm nhạc lại thường mạnh mẽ và luôn có cảm giác như vỡ oà ra. Sự khác nhau ấy không chỉ cho thấy cá tính nghệ thuật của từng tác giả mà còn phản ánh thời đại cũng như bối cảnh xã hội mà các nhạc sĩ đang sống. Ở thời của Bach, âm nhạc chủ yếu phục vụ cho nhà thờ và các lễ nghi tôn giáo. Vì thế mà cảm xúc trong âm nhạc phải luôn được kiểm soát ở mức quân bình, không được quá vui, quá buồn hay quá giận dữ không được tạo những tương phản quá đột ngột hay những sự yên lặng quá lâu. Beethoven sống trong thời kỳ của các cuộc cách mạnh đang diễn ra khắp châu Âu, của các giá trị nhân văn đang biến đổi. Vì thế mà âm nhạc của ông có phần nào đó nổi loạn, đồ sộ, mạnh mẽ, cảm xúc của ông không phải bị kìm nén mà có thể vỡ oà bất cứ khi nào. Giai điệu của Beethoven thường là những đường nét bứt phá, dứt khoát và bất ngờ không cần có chuẩn bị trước; Bên cạnh đó cũng phải kể đến những khúc nhạc suy tư, sâu lắng mở đầu cho một thời kỳ âm nhạc lãng mạn, đề cao diễn tả nội tâm, tình cảm cá nhân kéo dài hơn 100 năm sau đó. Giai điệu còn chịu ảnh hưởng của đặc điểm địa lý, văn hoá của từng vùng. Trong kho tàng âm nhạc dân gian Việt Nam vô cùng phong phú và đa 22 dạng về mặt thể loại và hình thức diễn xướng, mỗi vùng lại có những đặc điểm khác nhau về tính chất giai điệu. Chỉ nói riêng về Hò trong dân ca Nam Bộ, Nhạc sĩ Trần Kiết Tường đã có những nhận xét: “Hò Cần Thơ nghe mênh mông, duyên dáng, lạc quan yêu đời () Hò Đồng Tháp nghe bao la bát ngát như cánh đồng tháp Mười mênh mông rừng sậy () Hò Mỹ Tho không dài hơi dằng dặc, nhưng làn điệu trầm bổng gợi lên tình cảm thắm thiết duyên dáng. Hò Bến Tre nghe rất khoẻ, biểu hiện sức mạnh của nông dân đang phát rừng, khai núi, lao động cần cù” [61: 744]. Phó Giáo sư Mỹ học âm nhạc Dương Viết Á cũng có nhận định rằng giai điệu được phát triển lên từ ngữ điệu của tiếng nói, và từ dó mà tạo nên sự khác nhau về đặc điểm giai điệu trong âm nhạc dân gian của từng vùng Bắc, Trung, Nam: “Từ cao, thấp, trầm bổng của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành cao độ, giai điệu của âm nhạc; từ dài, ngắn, khoan, nhặt của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành trường độ của âm nhạc; từ mạnh, yếu mà thành cường độ; từ nhanh, chậm mà thành nhịp độ” [1: 8]. Những giai điệu chủ đề trong các tác phẩm âm nhạc lớn của thời kỳ Cổ điển và Lãng mạn phương Tây còn có chức năng như một sợi chỉ đỏ. Nó được lặp lại, phát triển hoặc được gắn kết với các giai điệu khác trong tác phẩm với nhiều mức độ từ sự biến thể của chính nó cho đến tương phản hoàn toàn. Ví dụ như nhân tố “Định mệnh” trong chủ đề chính của chương I, giao hưởng số 5 của Ludwig Van Beethoven đã xuất hiện trong suốt cả chương, kể cả khu vực của chủ đề phụ mang tính chất tương phản mà nhân tố này vẫn thấy thấp thoáng ở các bè khác trong dàn nhạc. Cho đến thế kỷ XX, khi yếu tố chức năng hoà âm dần dần giảm đi mức độ quan trọng của nó, làm cho sự liên kết về mặt hoà âm giữa các phần, các giai đoạn của âm nhạc tự do hơn, hoà âm liên kết theo từng mảng màu, thì chức năng liên kết của giai điệu chủ đề cũng giảm. Có thể xuất hiện nhiều 23 giai điệu khác nhau hơn trong một tác phẩm hay thậm chí không có chủ đề nào là chính [92: 60]. Âm nhạc thính phòng giao hưởng phương Tây thế kỷ XX xuất hiện những phong cách giai điệu mới như: Giai điệu bồng bềnh tự do của Claude Debussy, Giai điệu hoa mỹ của Igor Stravinsky, Giai điệu gần với ngâm thơ của trường phái Viên mới, Giai điệu uyển chuyển của Béla Bartók và cả Paul Hindemith [92: 67]. Những giai điệu mới này nhìn chung đều có đặc điểm khác ở chỗ nó được kết hợp khá tự do về âm điệu và nhịp điệu, không còn bị chi phối bởi yếu tố hoà âm công năng trong hướng phát triển cũng như sự cân phương được xác lập một cách chặt chẽ trong suốt 300 năm trước. 1.2.4. Âm nhạc nhiều bè Âm nhạc nhiều bè là nghệ thuật của sự kết hợp nhiều đường nét giai điệu với nhau, đã có từ hàng chục thế kỷ nay trong cả âm nhạc dân gian lẫn chuyên nghiệp. Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây hay còn gọi là âm nhạc Hàn lâm (Academic Music), hình thành từ âm nhạc nhà thờ ở một số nước Châu Âu như: Anh, Italia, Hà lan sau đó đã phát triển mạnh mẽ qua nhiều thời kỳ, lan rộng khắp toàn cầu. Mặc dù có nguồn gốc từ âm nhạc dân gian nhưng đã thực sự bứt phá và đạt được những thành tựu vô cùng lớn lao, không chỉ phản ánh tâm hồn, tình cảm mà còn cả tri thức khoa học, trí tuệ của nhân loại. Lý thuyết âm nhạc Hàn lâm phân chia âm nhạc nhiều bè thành bốn hình thức trình bày: phức điệu, phân điệu, chủ điệu và hoà điệu [32: 8]. Nhưng trong đó đáng chú ý nhất là phức điệu và chủ điệu, hai hình thức trình bày có tổ chức chặt chẽ với những nguyên tắc thống nhất cao dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ nhất định trong từng thời kỳ. Phức điệu là hình thức trình bày âm nhạc nhiều bè có vị trí độc tôn trong thời kỳ Phục hưng, cho đến đầu thế kỷ XVIII đã phát triển tới đỉnh cao của tính nghệ thuật và bác học gắn với tên tuổi của nhạc sĩ vĩ đại người Đức Johann Sebastian Bach. Phức điệu quan trọng chiều ngang, đề cao tính độc 24 lập trong từng bè. Các bè đối tỉ với nhau bằng những kết hợp quãng thuận, nghịch chiều dọc theo quan điểm cổ điển, và bằng sự đa dạng trong tiết tấu và hướng chuyển động của từng bè. Từ nửa sau thế kỷ XVIII âm nhạc chuyên nghiệp thoát khỏi ảnh hưởng của nhạc nhà thờ, lối trình bày âm nhạc chủ điệu phát triển mạnh, song song với nó là nền tảng về hệ thống hoà âm công năng dựa trên hai điệu thức trưởng - thứ. Theo hệ thống này, các chức năng chính - phụ được xác định, các âm trong điệu thức, sự biến đổi âm, sắc thái màu sắc đều được sắp xếp theo trật tự có liên quan với nhau. Khác với nhạc phức điệu coi trọng tính độc lập trong mỗi bè, nhạc chủ điệu lại thường có một bè chính, nét giai điệu thể hiện hình tượng chính của tác phẩm, còn lại là các bè khác hoạ theo hoặc củng cố cho bè chính về mặt hoà âm. Âm nhạc rất chú trọng sự kết hợp chiều dọc, hợp âm xây dựng theo nguyên tắc kết hợp quãng ba, sự tương phản thấy rõ trong hai màu sắc trưởng - thứ. Kết quả là âm nhạc thời kỳ này đã mang nhiều sắc thái cá nhân hơn, phong phú hơn về cảm xúc và đặc biệt là những hình tượng âm nhạc được khắc hoạ rõ nét hơn, bề dày âm thanh được tăng cường tạo nên sức mạnh lớn. Và cứ như thế, hệ thống công năng hoà âm đã đóng một vai trò vô cùng quan trọng, bao trùm và chi phối hết thảy các phương tiện biểu hiện khác của âm nhạc như: giai điệu, nhịp điệu, màu sắc, cấu trúc Cho đến cuối thế kỷ XIX, âm nhạc theo lối phức điệu vẫn giữ một vai trò quan trọng nhưng thường chỉ là một phần trong cấu trúc lớn hơn và có mặt để tạo nên sự tương phản nhất định về hình tượng, nội dung âm nhạc. Đầu thế kỷ XX, các nhạc sĩ dần có xu hướng xem xét lại điệu tính và từ bỏ công năng hoà âm. Bởi họ bắt đầu chú ý tới bản sắc độc đáo của nhiều nền âm nhạc dân gian tồn tại hàng ngàn năm mà không dựa trên hệ thống hoà âm công năng. Như vậy, các phương tiện biểu hiện khác của âm nhạc được quan tâm đến nhiều hơn như: nhịp điệu, tiết tấu, màu sắc và cả giai điệu với đặc trưng của bản thân mỗi âm điệu mà không bị chi phối của công năng hoà âm. Tất nhiên, các điệu thức khác cũng được sử dụng theo đúng 25 tính chất nguyên thuỷ của nó như: điệu thức ngũ cung, điệu thức cổ, toàn cung, bán cung, và các điệu thức nhân tạo Cấu trúc âm nhạc được xây dựng và phát triển suốt thời kỳ Cổ điển cho đến Lãng mạn, gắn liền với công năng hoà âm bị lung lay. Khởi đầu là trong các tác phẩm của nhà soạn nhạc người Pháp Claude Debussy, cấu trúc âm nhạc trở nên phức tạp không giống với truyền thống, bao gồm những mảng màu được xây dựng từ các hệ thống điệu thức khác nhau. Nhiều nhà soạn nhạc lúc này quay trở lại với những nguyên tắc phát triển giai điệu giống với nguyên tắc của âm nhạc phức điệu, ví dụ như kỹ thuật Dodecaphony - được sáng tạo bởi nhà soạn nhạc người Áo Arnold Schoenberg - đã ảnh hưởng lớn đến các nhà soạn nhạc sau này. Trong đó, những kỹ thuật như đảo ảnh giai điệu (inversion), đảo đầu (retrograde), vừa đảo ảnh vừa đảo đầu (retrograde inversion) vv đều là những kỹ thuật được sử dụng phổ biến trong âm nhạc phức điệu thời kỳ Phục hưng. Hình thức cấu trúc cao nhất của âm nhạc phức điệu là Prelude và Fugue được tái xuất hiện trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc lớn như Dmitry Shostakovich, Rodion Shchedrin, tuyển tập viết cho đàn piano Ludus Tonalis của Paul Hindemith - chứng minh cho lý thuyết mới của ông về mối tương quan giữa các âm trong hệ thống bình quân - cũng sử dụng lối trình bày phức điệu. Có thể nói rằng âm nhạc hàn lâm thế kỷ XX với những cấu trúc âm nhạc mới, tự do hơn đã cho thấy sự xoá nhoà ranh giới giữa hai lối trình bày âm nhạc phức điệu và chủ điệu, không phải mất đi mà là hoà quyện vào nhau khó phân biệt. 1.2.5. Thời gian trong âm nhạc Chúng ta đều biết rằng âm nhạc là môn nghệ thuật sử dụng âm thanh. Những âm thanh này được sắp xếp lần lượt hoặc chồng lên nhau, nối tiếp vang lên theo thời gian. Yếu tố thời gian ảnh hướng rất lớn tới tính chất âm nhạc, nội dung, hình tượng tác phẩm. Âm nhạc được trình bày và phát triển 26 qua những khoảng thời gian hợp lý để phản ánh những cấu trúc khác nhau, tạo nên những hình thức âm nhạc khác nhau. “Ba dạng thức cơ bản của sự tổ chức thời gian có thể phân biệt được. Đó là Phách, Tiết nhịp, và Tiết tấu” (9) [95: 3]. Thông qua những dạng thức cơ bản này, chúng ta có thể cảm giác được thời gian đang phân bổ như thế nào trong tác phẩm âm nhạc. Tốc độ nhanh, chậm, dồn gấp hay khoan thai cũng được thể hiện chủ yếu qua những yếu tố này, chúng ảnh hưởng lớn đến việc thể hiện hình tượng, nội dung âm nhạc. 1.2.5.1. Phách, nhịp độ Phách trong lý thuyết âm nhạc phương Tây được hiểu là những cột mốc thời gian. “Sự nối tiếp các âm thanh với những phách bằng nhau về thời gian tạo nên trong âm nhạc sự chuyển động nhịp nhàng” [62: 40]. Như vậy, phách là một trong chuỗi những tín hiệu đều đặn, mà dựa vào đó ta xác định được tương quan dài ngắn của các âm thanh (10). Thời gian của mỗi phách được xác định cụ thể trong mỗi tác phẩm âm nhạc. Ví dụ: phách = 60 bpm (beats per minute), cho biết có 60 phách trên 1 phút. Thời gian nhanh hay chậm của phách tạo nên tốc độ chuyển động của âm thanh. Trong âm nhạc, tốc độ chuyển động này được gọi là Nhịp độ. Nhịp độ được chia thành ba nhóm cơ bản: chậm, vừa và nhanh. Để chỉ các loại nhịp độ, người ta thường sử dụng tiếng Ý. Nhịp độ chậm: 9 “Three basic modes of temporal orgnization can be differentiated. Thay are pulse, meter, and rhythm.” 10 Cũng có những thể loại âm nhạc phách không được thể hiện một cách rõ ràng ví dụ như trong một số làn điệu Hò của dân ca Nam Bộ (Việt Nam), vì thời gian (trường độ) của các âm thanh ở đây không cần đến sự phân chia chính xác, âm nhạc ngân nga một cách tự do theo tình cảm. 27 - Larghissimo – rất, rất chậm (24 bpm, hoặc thấp hơn) - Grave – rất chậm (25 - 45 bpm) - Largo – chậm (40 - 60 bpm) - Lento – chậm (45 - 60 bpm) - Larghetto – nhanh hơn Largo (60 - 66 bpm) - Adagio – chậm vừa (66 - 76 bpm) Nhịp độ vừa: - Andante – thanh thản, không vội (76 - 108 bpm) - Andantino – nhanh hơn Andante (80 - 108 bpm) - Andante moderato – giữa Andante và Moderato (92 - 112 bpm) - Moderato – vừa phải (108 - 120 bpm) - Allegretto – nhanh vừa (112 - 120 bpm) - Allegro moderato – nhanh vừa (116 - 120 bpm) Nhịp độ nhanh: - Allegro – nhanh (120 - 156 bpm) - Vivace – nhanh, sinh động (156 - 176 bpm) - Allegro vivace – rất nhanh (172 - 176 bpm) - Presto – rất, rất nhanh (168 - 200 bpm) - Prestissimo – nhanh hơn Presto (200 Bpm hoặc hơn) [117] [62: 61] 1.2.5.2. Tiết nhịp, loại nhịp Trong sự chuyển động nhịp nhàng của âm nhạc, các âm thanh của một số phách nổi lên mạnh hơn. Ở đó người ta gọi là trọng âm hay phách mạnh. Sự nối tiếp đều đặn theo một chu kỳ nhất định giữa các phách mạnh và nhẹ gọi là tiết nhịp. Phách của tiết nhịp có thể được thể hiện bằng các trường độ khác nhau. “Sự thể hiện các phách của tiết nhịp bằng một trường độ nhất định được gọi là loại nhịp” [62: 41]. Ví dụ: Loại nhịp 3/4 là tiết nhịp ba, mỗi phách có giá trị bằng một nốt đen; nhịp 3/8 cũng là tiết nhịp ba nhưng mỗi phách có giá trị bằng một móc đơn vv Trong các tài liệu khác nhau, loại nhịp còn được gọi là tiết luật hay số chỉ nhịp. 28 1.2.5.3. Tiết tấu, nhịp điệu Các nhà nghiên cứu đều đồng ý rằng tiết tấu được sử dụng trong âm nhạc từ rất sớm, chiếm vị trí quan trọng chủ yếu trong hệ thống những phương pháp diễn tả của âm nhạc. Theo PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung, vai trò của tiết tấu có thể rút thành hai chức năng chính. Thứ nhất, tiết tấu là một trong những nhân tố tích cực cho sự phát triển. khi cần tạo sự căng thẳng kịch tính ta có thể sử dụng tiết tấu nhanh, phức tạp và biến đổi liên tục. Thứ hai, tiết tấu là nhân tố tạo tính thống nhất. Đó là trong một số trường hợp, một đường nét tiết tấu chính được sử dụng trong cả đoạn nhạc dài. Hoặc những âm hình chủ đạo (Motive) được dùng làm nhân tố phát triển xuyên suốt trong cả tác phẩm [49: 19, 20]. Vậy tiết tấu là gì? PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung trong sách Hình thức âm nhạc đã định nghĩa: “Theo nghĩa hẹp của từ, tiết tấu chỉ sự liên tục có tổ chức độ dài ngắn của âm thanh. Còn theo nghĩa rộng, tiết tấu là mối tương quan về thời gian giữa các phần của một tác phẩm âm nhạc” [49: 19]. Sách Nhạc lý cơ bản của V.A. Vakhrameev - Vũ Tự Lân (dịch) thì viết: “Tiết tấu là tương quan trường độ của các âm thanh nối tiếp nhau” [62: 36]. Như vậy, theo nghĩa hẹp của từ tiết tấu chính là mối tương quan về thời gian được hình thành từ một nhóm các âm. Nói cách khác, các âm kết hợp với nhau thành nhóm không chỉ tương quan với nhau về cao độ mà còn về thời gian dài ngắn - chính là cấu trúc thời gian được gọi là tiết tấu. Các nhóm tiết tấu lặp lại giống nhau tạo thành nhịp điệu. Trong công trình nghiên cứu về cấu trúc nhịp điệu The rhythmic structure of music, hai tác giả Grosvenor Cooper và Leonard B. Meyer đã sử dụng những nhóm tiết tấu cơ bản trong thơ ca truyền thống của các nước phương Tây như: các chuỗi nhấn – không nhấn của thơ Anh; dài – ngắn trong thơ cổ Latin và Hy lạp, để phân tích cấu trúc nhịp điệu và tiết tấu của âm nhạc [95]. 29 Các ông sử dụng năm nhóm tiết tấu cơ bản sau: • iamb • anapest • trochee • dactyl • amphibrach * trong đó: là nhấn/dài; là không nhấn/ngắn Theo đó, các nhóm tiết tấu cơ bản sẽ có: Các nhóm tiết tấu khác ví dụ như: hay sẽ được coi là sự kết hợp của các nhóm cơ bản với nhau như sau: và . Như vậy, những nhóm tiết tấu trong âm nhạc được xác định riêng biệt rồi kết hợp với nhau để trở thành quy mô lớn hơn như câu, đoạn, chương nhạc. Các ông cũng chỉ ra rằng tiết tấu tồn tại độc lập với tiết nhịp, những âm hình tiết tấu giống nhau có thể bắt gặp ở nhiều loại nhịp khác nhau, kể cả các loại nhịp tự do không rõ luật nhịp. Tuy nhiên, tiết nhịp có ảnh hưởng lớn tới tiết tấu, có thể làm cho tiết tấu trở nên phức tạp hơn bởi những âm nhấn mạnh hoặc nhẹ của tiết nhịp. Theo nghĩa rộng của từ, “tiết tấu là mối tương quan về thời gian giữa các phần của một tác phẩm âm nhạc” (11), hay có thể nói tiết tấu thể hiện trong cấu trúc từng phần của tác phẩm âm nhạc. Chúng ta thường nói một bản nhạc hoặc một chương nhạc có cấu trúc AABA hoặc ABACADA phải chăng chúng ta đang nói về một nhịp điệu?. Trong truyền thống của thể loại Concerto 3 chương thường có tốc độ Nhanh – Chậm – Nhanh, phải chăng chúng ta đang nói về sự tương quan thời gian giữa các phần của tác phẩm?. “Alfred Lorenz, người đã đóng góp nhiều công cụ có giá trị để phân tích âm 11 Đã dẫn [49: 19] 30 nhạc, đã xác nhận rằng cấu trúc hình thức chính là tiết tấu ở mức độ rộng” (12). [dẫn theo Grosvenor Cooper và Leonard B. Meyer, [95: 146] 1.2.5.4. Cấu trúc hình thức Trên đã nói tiết tấu theo nghĩa rộng diễn tả cấu trúc từng phần, sự vang lên từ đầu đến cuối của tác phẩm âm nhạc. Trong tác phẩm âm nhac, sự nối tiếp nhau của những nhân tố, những câu, đoạn cho đến các chương nhạc đều có sự liên hệ chặt chẽ và logic. Cấu trúc hình thức chính là muốn nói đến mối tương quan giữa các phần ấy. Các hình thức lớn, nhỏ khác nhau phụ thuộc vào nhu cầu cần thiết để thể hiện nội dung tác phẩm. Tác phẩm có hình thức lớn, đồ sộ như một bản giao hưởng thường dùng để diễn đạt những vấn đề phức tạp, thể hiện quan điểm, tư tưởng lớn. Ngược lại, những tiểu phẩm ở nhình thức nhỏ thường diễn đạt những vấn đề nhỏ, những cảm xúc đơn thuần hoặc thoáng qua. Xu hướng thời đại cũng như các đặc điểm âm nhạc khác nhau cũng có thể ảnh hưởng tới mối quan hệ cấu trúc từng phần của âm nhạc. Cấu trúc của âm nhạc cổ điển và lãng mạn phương Tây dựa trên nền tảng của sự phát triển giai điệu chủ đề cùng với hệ thống hoà âm công năng. Thế kỷ XX và các trường phái âm nhạc Hiện đại có những thay đổi về quan niệm thuận nghịch, các thay đổi về điệu thức, hoà âm dẫn đến những hình thức khác biệt, mối quan hệ giữa các phần cũng theo những quan niệm khác. Các cấu trúc hình thức phổ biến của âm nhạc Cổ điển và Lãng mạn phương Tây có thể kể đến: hình thức một đoạn đơn, hình thức hai đoạn đơn, hình thức ba đoạn đơn, hình thức ba đoạn phức, hình thức biến tấu, hình thức rondo, hình thức sonate 12 Alfred Lorenz, who contributed more than one valuable tool for musical analysis, maintained that form was macro-rhythm. 31 1.3. ĐIỆU THỨC NGŨ CUNG VIỆT NAM Trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, thuật ngữ Điệu thức hiểu theo nghĩa là cấu trúc của một thang âm theo lý thuyết âm nhạc cổ điển phương Tây không được sử dụng phổ biến. Thay vào đó, người ta dùng những thuật ngữ khác: các bản, giọng, điệu, hơi Các thuật ngữ này có thể hiểu là một bài bản hoặc một hệ thống bài bản có cùng tính chất âm nhạc. Nó nói lên quy luật cấu tạo và vận hành của giai điệu thể hiện mối quan hệ chính - phụ, chủ - khách của các bậc trong thang âm. Hơn thế nữa, nó còn được hiểu như một quy ước về cách trang điểm các bậc trong thang âm bằng những kỹ thuật rung, nhấn, mổ, vuốt. Trong luận án nghiên cứu các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng phương Tây, không sử dụng kỹ thuật rung nhấn cổ truyền của Việt Nam. Mặc dù có sự tham gia của nhạc cụ Dân tộc trong các Concerto của nhạc sĩ Quang Hải, nhưng nó không nằm trong hướng nghiên cứu của đề tài. Vì thế, các điệu thức ngũ cung được sử dụng làm cơ sở lý thuyết cho luận án chỉ mang ý nghĩa về cấu trúc thang âm đặc trưng, không bao gồm kỹ thuật diễn tấu. Tổng hợp một số nghiên cứu về thang âm, điệu thức cổ truyền Việt Nam của Hoàng Kiều, Lư Nhất Vũ, Nguyễn Thuỵ Loan, có 5 điệu thức ngũ cung được sử dụng phổ biến. Trong đó, 4 điệu thức có cấu trúc quãng gần giống với các điệu thức ngũ cung trong âm nhạc Trung Hoa: điệu Bắc (có cấu trúc quãng giống điệu Chuỷ), điệu Ai hay Nam Ai (có cấu trúc quãng giống điệu Vũ), điệu Xuân hay Nam Xuân (có cấu trúc quãng giống điệu Thương), điệu Huỳnh (có cấu trúc quãng giống điệu Cung). Điệu thức thứ năm là Oán - đây là điệu thức đặc trưng, xuất hiện sau này trong âm nhạc Tài tử và Cải lương Nam Bộ. Điệu Oán mang những đặc điểm về cấu trúc thang âm khác hẳn so với các điệu thức được biết đến trong âm nhạc Trung Hoa, “nó là hệ quả của mối giao lưu văn hoá giữa âm nhạc Việt và Chăm (rồi Tây nguyên và Khmer) trong tiến trình lịch sử” [63: 144]. 32 Lấy nốt Đô trong cách ghi âm của âm nhạc phương Tây làm âm gốc thì các điệu thức ngũ cung nói trên sẽ có cấu trúc thang âm tương ứng như sau: 1. Điệu Bắc: 2. Điệu Ai/Nam Ai: 3. Điệu Xuân/Nam Xuân: 4. Điệu Huỳnh: 5. Điệu Oán: 1.4. SƠ LƯỢC VỀ DÀN NHẠC GIAO HƯỞNG Dàn nhạc giao hưởng được xác lập và hoàn thiện gồm 4 bộ: Dây, Gõ, Đồng, Gỗ ở thời kỳ âm nhạc Cổ điển phương Tây, trong tác phẩm của các nhạc sĩ lỗi lạc như: Christoph W. Gluck, Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart và Ludwig V. Beethoven. Trong quá trình phát triển, biên chế dàn nhạc đã không ngừng bổ xung và cải tiến. Sự thay đổi rõ ràng nhất của dàn nhạc thời kỳ Cổ điển sang Lãng mạn đó là sự gia tăng về số lượng các nhạc cụ. Trong mỗi bộ nhạc cụ cũng được mở rộng hơn về âm vực và thêm vào nhiều màu sắc nhạc cụ mới như: Piccolo, Corno inglese, Clarinetto basso, Fagotto basso, Saxofono, Wagner tuba, Celesta và rất nhiều các nhạc cụ gõ khác. Các bậc thầy về kỹ thuật sử dụng dàn nhạc trong thời kỳ Lãng mạn có thể kể 33 đến là: Hector Berlioz, Richard Strauss và Gustav Mahler. Cũng trong thời kỳ này, cuốn sách chuyên luận đầu tiên nói về nhạc cụ và dàn nhạc ra đời. Đó là cuốn Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844; Treatise on Instrumentation and Orchestration, 1856) của Hector Berlioz. Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX xuất hiện trường phái âm nhạc Ấn tượng với đại diện tiêu biểu là Claude Debussy, âm nhạc của ông chú ý miêu tả cảnh trí và khơi gợi cảm xúc thông qua những bảng màu rộng của hoà âm và âm sắc nhạc cụ. Cũng như Beethoven, ông sử dụng dàn hợp xướng nữ cho chương cuối tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng Nocturnes (1899), nhưng không có lời mà chỉ dùng xướng âm (vocalise) để diễn tả giọng hát của các tiên nữ (sirenes). Giọng hát ở đây có thể hiểu là một nguồn âm sắc mới trong dàn nhạc chứ không phải để chuyển tải lời ca. Nhiều màu sắc đặc biệt khác của các nhạc cụ như bộ Dây, Gỗ được khai thác triệt để trong các tác phẩm của Igor Stravinsky, Edgard Varèse. Tác phẩm Ionisation cho 13 nhạc công bộ Gõ của Varèse, đã đánh dấu sự phát triển ngang bằng về tầm quan trọng của màu sắc và tiết tấu bộ Gõ so với các bộ khác trong dàn nhạc giao hưởng. Tuy nhiên, đối nghịch với các dàn nhạc đồ sộ thời Lãng mạn, trường phái Tân cổ điển với các đại diện là nhóm sáu người (Les Six) ở Pháp thích sử dụng những dàn nhạc vừa và nhỏ, phù hợp với ý tưởng của họ hơn. Ở đầu thế kỷ XX, âm sắc các nhạc cụ trong các dàn nhạc truyền thống của nhiều dân tộc ngoài châu Âu đã thu hút sự quan tâm lớn của các nhạc sĩ. Tiêu biểu là các nhạc cụ của Ấn độ như: Tabla, Sitar, Tambura, Bamboo flute và sheh’nai Các nhạc cự từ dàn nhạc Gamelan của Indonesia: Saron, Gender metallophones, Gambang kayu, Tuned gongs Tác phẩm Sonatas and Interludes cho đàn Prepared Piano của John Cage cho thấy sự ảnh hưởng của màu sắc dàn nhạc Gamelan một cách sâu sắc. Ngoài ra, những nguồn âm thanh từ các nhạc cụ điện tử cũng được sáng chế và sử dụng trong các tác phẩm âm nhạc thử nghiệm từ nửa sau thế kỷ XX. Những người mở đầu có thể kể đến là Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Pierre Boulez và Edgard Varèse. 34 TIỂU KẾT CHƯƠNG 1 Các định nghĩa, khái niệm về phong cách sáng tác; âm nhạc và các thể loại thanh nhạc, khí nhạc; cũng như tên gọi của các điệu thức ngũ cung Việt Nam thông dụng được lựa trọn để làm cơ sở cho những nghiên cứu của luận án. Muốn tìm phong cách sáng tác âm nhạc của một nhạc sĩ trước tiên cần phải tìm các đặc điểm của họ trong việc lựa chọn, sử dụng các phương tiện biểu hiện của âm nhạc. Các phương tiện biểu hiện của âm nhạc rất nhiều nhưng nếu hệ thống theo trình tự của sự sáng tạo một tác phẩm khí nhạc, trước hết phải kể đến giai điệu chủ đề. Chủ đề của một tác phẩm khí nhạc có những yếu tố chính là âm điệu, nhịp điệu, nhịp độ. Bên cạnh đó còn các yếu tố phụ giúp hoàn thiện nó là âm khu, âm sắc, cường độ và kỹ thuật diễn tấu. Các yếu tố phụ có thể thay đổi khi tác phẩm được chuyển soạn cho các nhạc cụ hoặc dàn nhạc khác nhau. Nhưng các yếu tố chính thì không bao giờ thay đổi. Chủ đề không chỉ thể hiện tình cảm của tác giả, hình tượng nội dung của tác phẩm, mà trong nhiều trường hợp chủ đề sẽ quyết định lối trình bày (phức điệu hay chủ điệu) của tác phẩm. Sự kết hợp bè theo lối nào đòi hỏi kiến thức, học vấn của nhạc sĩ, thể hiện tư duy khoa học trong những kết hợp chiều dọc hoặc ngang, chính là các thủ pháp hoà âm, đối vị. Nghệ thuật phối khí bổ xung thêm màu sắc cho các bè dàn nhạc. Phân tích nhịp điệu và tiết tấu đôi khi chưa được chú trọng. Tuy nhiên, nó lại là yếu tố quyết định cấu trúc của tác phẩm âm nhạc, đôi lúc trở thành động lực phát triển của âm nhạc. Ngoài ra, nó còn thể hiện tính chất âm nhạc, ảnh hưởng đến tình cảm của giai điệu. Yếu tố thời gian trong tác phẩm âm nhạc thể hiện đặc điểm của nhạc sĩ trong tư duy về nhịp điệu, mức độ ổn định của trạng thái tình cảm trong quá trình sáng tạo. 35 2. CHƯƠNG 2 ĐẶC ĐIỂM TRONG XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU CHỦ ĐỀ Giai điệu có thể được xem là yếu tố đầu tiên quan trọng trong các ngôn ngữ biểu hiện của âm nhạc. Giai điệu là phương tiện biểu hiện cảm xúc rõ nhất. Trẻ em khi mới ra đời cũng có thể cảm nhận được tình cảm từ giai điệu hát ru của mẹ. Chính vì thế nên giai điệu cũng có thể xuất hiện tức thời từ cảm xúc của nhạc sĩ, mang tính chất bản năng và không cần sử dụng nhiều học thuật. Tuy nhiên không ít những giai điệu thể hiện sự hoàn hảo cả về tình cảm lẫn trí tuệ sâu sắc. Những giai điệu này thường xuất phát từ những nhạc sĩ được đào tạo cẩn thận và có nền tảng học vấn vững vàng. Giai điệu là tập hợp của các cao độ khác nhau của âm thanh được gọi là âm điệu, các âm thanh dài ngắn luân phiên theo một trật tự tạo nên nhịp điệu. Cao độ của các âm thanh được sắp xếp trong một giai điệu thường có mối quan hệ với nhau theo một quy tắc nhất định gọi là điệu thức. Trong một điệu thức nhất định sẽ có những âm ổn định và những âm không ổn định. Mức độ ổn định hay không của các âm trong một giai điệu đóng góp phần lớn trong việc hình thành tính chất của giai điệu. Như vậy cấu trúc giai điệu dựa trên thành phần chính là các âm điệu, nhịp điệu và những loại điệu thức tác động lên nó. 2.1. ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY Rameau, vào thế kỷ XVIII, quan tâm đến giai điệu như một sản phẩm của hòa âm; nhưng Rousseau tuyên bố ưu tiên cho giai điệu sự chủ động. Hegel, vào đầu thế kỷ XIX, đã xem hòa âm và giai điệu “như một tổng thể nhỏ gọn, sự thay đổi trong cái này nhất thiết liên quan đến những thay đổi 36 trong cái khác.” (13) [101: 364] Đó là thời kỳ mà hoà âm chiếm vị trí quan trọng hàng đầu, chi phối toàn bộ các phương tiện diễn tả khác của âm nhạc, bao gồm cả giai điệu. Có thể thấy âm hưởng của hoà âm xuất hiện trong nét nhạc dưới đây của Johann Sebastian Bach. Các âm nằm ở vị trí đầu hoặc 1/2 của phách hay đầu và cuối của một làn sóng giai điệu đã cho thấy điều đó. Ví dụ 2.1: Johann Sebastian Bach - Invention II, in Cm Giai điệu kéo dài hai ô nhịp, gồm có tám phách có thể chia đều thành bốn phần nhỏ. Hai phách đầu ở chức năng chủ T (Cm), hai phách tiếp theo chuyển qua chức năng S (Fm), hai phách sau đó chuyển qua chức năng D bậc bảy (Hdim), và hai phách cuối cùng có chức năng giống như K6/4 - D (Cm - G). Cao trào của giai điệu cũng là đỉnh cao nhất của âm điệu nằm ở phần thứ ba, vị trí 3/4 của giai điệu. Sự cân đối như thế đã trở thành chuẩn mực của thời kỳ âm nhạc cổ điển và ảnh hưởng đến cả thời kỳ lãng mạn. Nhạc sĩ Quang Hải là người chịu ảnh hưởng nhiều nhất của phong cách này. Trong 12 tác phẩm viết cho dàn nhạc, các giai điệu do ông sáng tác (trừ những giai điệu lấy nguyên từ ca khúc phổ biến hoặc từ làn điệu dân ca) đều thấy biểu hiện của hợp âm ba trong giai điệu rất rõ. Chương II bản giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” của ông có tiêu đề Những năm bôn ba, chương này được trình bày theo lối phức điệu, nhưng các âm chính của giai điệu chủ đề thể hiện màu sắc của gam Đô trưởng rất rõ ràng. 13 Rameau, in the 18th century, regarded melody as a product of harmony; but Rousseau claimed priority for autonomous melody. Hegel, in the early 19th century, thought of harmony and melody “as one compact whole, and a change in the one necessarily involves a change in the other” 37 Ví dụ 2.2: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch. II (nhịp 1 - 7) Tiết tấu của giai điệu rất đều đặn, nhịp điệu rõ ràng. Âm điệu bắt đầu từ nốt Đô (bậc I) ô nhịp một và hai, nốt Mi (bậc III) ở nhịp ba rồi tiến lên nốt Son (bậc V) ở nhịp bốn. Tất cả đều là âm ổn định của điệu thức. Với tốc độ vừa phải, điệu thức trưởng sáng sủa, giai điệu được nhấn mạnh vào các âm ổn định ở mỗi phách mạnh cho chúng ta cảm giác chắc chắn, thoải mái. Nếu như tiêu đề của chương là Những năm bôn ba thì âm nhạc ở đây cho ta liên tưởng đến một khởi đầu khá thuận lợi. Tổ khúc giao hưởng - hợp xướng “Chuỗi ngọc biển Đông” của nhạc sĩ Quang Hải, là một tác phẩm gồm bốn chương. Trong đó chương IV là chương trung tâm có tiêu đề giống với tiêu đề của tác phẩm, có sự tham gia của dàn hợp xướng. Chương này mang tính chất hùng tráng, kiêu hãnh tự hào. Chủ đề chính do giọng Alto và Baritone lĩnh xướng được xây dựng bằng bước tiến đi lên trên những âm chính của hợp âm Si thứ. Sau đó mỗi bước đi của giai điệu đều tương ứng với chuyển động của hợp âm ở phần đệm. Câu nhạc thứ hai (ô nhịp 10 - 17) là sự lặp lại có phát triển của câu thứ nhất, nhưng ngắn hơn một nhịp (do nốt Rê ở ô thứ... 57. Trần Ngọc Thêm Phương pháp nghiên cứu trong khoa học xã hội - nhân văn, - Giáo trình nội bộ, trường ĐH KHXH & NV - ĐHQG Tp.HCM, 86 trang. 58. Trinh Hoài Thu (2014), Ảnh hưởng của âm nhạc dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX, - Hà Nội: NXB Âm nhạc, 129 trang. 59. Trần Minh Thương (2017), Đặc điểm văn hoá sông nước miền Tây Nam Bộ, - Hà Nội: NXB Mỹ Thuật. 60. Nguyễn Thế Tuân (2006), Nhạc giao hưởng Việt Nam - một tiến trình lịch sử Luận án Tiến sĩ, Nhạc viện Hà Nội, trang. 146 61. Trần Kiết Tường (1974), Dân ca Nam Bộ. - Trong: "Hợp tuyển nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX", Hà Nội: nxb Viện Âm nhạc (2003), Tập 2a. 1299 Trang 62. V.A. Vakhrameep (2001), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, (Vũ Tự Lân dịch), - Hà Nội: NXB Âm nhạc, 233 trang. 63. Lư Nhất Vũ (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, - Hồ Chí Minh: Viện VHNT-TPHCM. 64. Tô Vũ (1996), Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, - Hà Nội: NXB Âm nhạc, 363 trang. 65. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, - Hà Nội: NXB Viện âm nhạc, 490 trang. 66. Lev Vygotsky (1995), Tâm lý học nghệ thuật, (Hoài Lam & Kiên Giang dịch), - Hà Nội: NXB Khoa học xã hội, 550 trang. 67. Nguyễn Như Ý (2011), Đại từ điển tiếng Việt., Tp. Hồ Chí Minh: Nxb Đại học quốc gia. B. Tiếng Anh 68. William W. Austin (1980), Music in the 20th century - from Debussy through Stravinsky, - W. W. Norton & Company, 748 trang. 69. Marion Bauer (1933), 20th century music. How it developed. How to listen to it, - G.P. Putnam'sons, 339 trang. 70. David Beach (2012), Analysis of 18th and 19th Century Musical Works in the Classical Tradition, - Routledge, 384 trang. 71. Thomas Benjamin (2005), The craft of modal counterpoint, - Routledge, 202 trang. 147 72. Ian Bent (1994), Music Analysis in the Nineteenth Century: Fugue, Form and Style. Vol. 1. - Cambridge University Press, 391 trang. 73. Ian Bent (2005), Music analysis in the nineteenth century. Vol. 2. - Cambridge University Press, 320 trang. 74. Leonard Bernstein (1970), The Infinite variety of music, - New American Library. 75. Charles Burkhart (2011), Anthology for Musical Analysis, 7th- Cengage Learning, 688 trang. 76. William Caplin (2013), Analyzing Classical Form: An Approach for the Classroom, - Oxford University Press, 736 trang. 77. William E. Caplin (2000), Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, - Oxford University Press, 320 trang. 78. David Cope (1997), Techniques of the Contemporary Composer, (1), - Cengage Learning, 250 trang. 79. Leon Dallin (1974), Techniques of Twentieth Century Composition: A Guide to the Materials of Modern Music -Wm. C. Brown Company Publishers, 288 trang. 80. Ann Driver (1936), Music and Movement, - Oxford university Press. 81. Norton Dudeque (2016), Music theory and analysis in the writings of Arnold Schoenberg -Routledge, 296 trang. 82. Joseph Auner & Walter Frisch (2013), Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries, - W. W. Norton & Company, 384 trang. 148 83. P.S. Hansen (1969), An introduction 20th century music (2nd edition)- Allyn & Bacon Inc. 84. Mark Harrison (1999), Contemprary Music Theory. Vol. 1. - Hal Leonard, 312 trang. 85. Mark Harrison (1999), Contemprary Music Theory. Vol. 2. - Hal Leonard, 380 trang. 86. Paul Hindemith (1945), The Craft of Musical Composition: Theoretical Part - Book 1 -Associated Music, New York, 160 trang. 87. D. J. Hoek (2007), Analyses of Nineteenth and Twentieth-Century Music, 1940-2000, - Scarecrow Press, 374 trang. 88. Donald Jay Grout J. Peter Burkholder, Claude V. Palisca (2009), A history of Western Music, 9th- W. W. Norton & Company, 1200 trang. 89. Kent Wheeler Kennan (1970), The Technique of Orchestration (2nd), - Prentice Hall Inc. 90. David Kopp (2006), Chromatic Transformations in Nineteenth Century Music, - Cambridge University Press, 292 trang. 91. Stefan Kostka và Dorothy Payne Tonal Harmony with an introduction to 20th century music, 6th- McGraw-Hill Humanities, 341 trang. 92. Ton De Leeuw (2005), Music of the Twentieth Centrury - A study of its Elements and Structure, (Translated to English by Stephen Taylor), - Amsterdam University, 223 trang. 93. A. B. Marx (2006), Musical form in the age of Beethoven, - Cambridge University Press, 216 trang. 149 94. Olivier Messiaen (1956), The technique of my Musical Language, - ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, 175, rue Saint-Honore, PARIS, 74 trang. 95. Grosvenor Cooper & Leonard B. Meyer (1960), The rhythmic structure of music, - Chicago & Landon: The University of Chicago, 212 trang. 96. Stefan Kostka & Dorothy Payne (2003), Tonal Harmony with an introduction to 20th century music, - McGraw-Hill Humanities/Social Sciences/Languages, 688 trang. 97. Don Michael Randel (2002), The Harvard Concise Dictionary Of Music And Musicians, - Belknap Press: An Imprint of Harvard University Press, 768 trang. 98. Steve Reich (2004), Writings on music 1965-2000, - Oxford University Press, 272 trang. 99. Charles Rosen (1995), The Romantic Generation, - Harvard University Press, 744 trang. 100. Charles Rosen (2002), The Classical Style (Haydn, Mozart, Beethoven), - W.W. Norton & company, 560 trang. 101. Sanley Sadie (2001), The new grove Dictionary of Music and Musicians, (Second edition), Macmillan Publishers Limited, quyển 16. 102. Sanley Sadie (2001), The new grove Dictionary of Music and Musicians, (Second edition), Macmillan Publishers Limited, quyển 17. 103. Sanley Sadie (2001), The new grove Dictionary of Music and Musicians, (Second edition), Macmillan Publishers Limited, quyển 24. 150 104. Felix Salzer (1952), Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. Vol. 1 and 2. - Charles Boni 3 Grove Court, New York. 105. Arnold Schoenberg (1967), Fundamentals of musical composition, - Faber and Faber Limited, 224 trang. 106. Arnold Schoenberg (1983), Structural functions of harmony, - Faber and Faber Limited, 203 trang. 107. Larry Sitsky (2002), Music of the twentieth century Avant Garde, - Greenwood, 640 trang. 108. Thomas Delio & Stuart Smith (1988), Twentieth Century Music Scores, - Prentice Hall, 184 trang. 109. Joseph N. Straus (2004), Stravinsky's late music, - Cambridge University Press, 280 trang. 110. Ralph Turek (1988), The Element of Music Concepts and Applications. Vol. 2. - Alfred A.Knopf, 528 trang. 111. Mary.H. Wennerstrom (1982), Anthology for Musical Structure & Style, - Prentice Hall Inc, 552 trang. 112. Arnold Whittall (2003), Exploring Twentieth Century Music: Tradition and Innovation, - Cambridge University Press, 252 trang. 113. David Yearsley (2008), Bach and the meanings of counterpoint, - Cambridge University Press, 276 trang. C. Internet 114. John Cage (1991), an interview with Miroslav Sebestik, https://en.wikipedia.org/wiki/John_Cage. Truy cập 23h, ngày 18/12/2016 151 115. Eduard Hanslick (1854), The Beautiful in Music, https://en.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick. Truy cập 23h ngày 18/12/2016 116. Thanh Thanh (2014), Gian truân đào tạo thế hệ kế cận cho khí nhạc Việt Nam, vov.vn https://vov.vn/van-hoa-giai-tri/gian-truan-dao-tao-the-he- ke-can-cho-khi-nhac-viet-nam-356639.vov. Truy cập 23h ngày 18/12/2016 117. Wikipedia, Tempo, https://en.m.wikipedia.org/wiki/Tempo. Truy cập 16h ngày 23/1/2020 114. T. Anh (2014), Chơi vơi khí nhạc, https://baotintuc.vn/doi-song-van- hoa/choi-voi-khi-nhac-20141007151907897.htm Truy cập 15h ngày 1/6/2015 115. Phương Hà (2014), Để khí nhạc Việt Nam phát triển – Bài 1, baotintuc.vn. https://baotintuc.vn/van-hoa/de-khi-nhac-viet-nam-phat-trien- bai-1-20141114001040022.htm Truy cập 11h ngày 28/9/2019 116. Phương Hà (2014), Để khí nhạc Việt Nam phát triển – Bài cuối, baotintuc.vn. https://baotintuc.vn/van-hoa/de-khi-nhac-viet-nam-phat-trien- bai-cuoi-20141114233817908.htm Truy cập 11h ngày 28/9/2019 117. P. V (2014), Để khí nhạc có vị trí sứng đáng của mình, baotintuc.vn. https://baotintuc.vn/van-hoa/de-khi-nhac-co-vi-tri-xung-dang-cua-minh- 20141008195409366.htm Truy cập 11h ngày 28/9/2019 118. Nguyễn Thị Minh Châu (2014), Khí nhạc Việt Nam: U60, Truy cập 15h ngày 1/6/2015 119. Đức Huy (2014), Khí nhạc, thanh nhạc và vấn đề “màu cờ sắc áo”, Hanoimoi.com.vn. nhac-thanh-nhac-va-van-de-mau-co-sac-ao Truy cập 15h ngày 1/6/2015 152 120. P. V (2014), Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân: Khí nhạc Việt Nam đang toả sáng, sggp online Truy cập 15h ngày 1/6/2015 121. Vi Cầm (2014), Tiếp thêm sức bật cho khí nhạc Việt Nam, baomoi.com. Viet-Nam/71/15028277.epi Truy cập 15h ngày 1/6/2015 122. Cẩm Thơ (2014), Festival Âm nhạc mới Á – Âu": Cuộc biểu dương về khí nhạc Việt Nam, Vietnamplus. https://www.vietnamplus.vn/festival-am- nhac-moi-a-au-cuoc-bieu-duong-ve-khi-nhac-viet-nam/284076.vnp Truy cập 15h ngày 1/6/2015 153 PHỤ LỤC 1 TIỂU SỬ NHẠC SĨ A. Quang Hải Sự nghiệp: Nghệ sĩ nhân dân Quang Hải tên thật là Huỳnh Tấn Sĩ. Ông sinh năm 1935 tại xã Tân Hội, huyện Cai Lậy, tỉnh Mỹ Tho (nay là tỉnh Tiền Giang). Năm 1954, ông Tập kết ra Bắc. Năm 1956, ông được cử đi học tại Nhạc viện Léningrad Liên Xô. Ông tốt nghiệp tiến sĩ Chỉ huy dàn nhạc và Lý luận phê bình ở Nhạc viện Léningrad tại Sankt – Peterburg năm 1968. Từ năm 1970 – 1975, ông làm Giám đốc Nhà hát Giao hưởng hợp xướng nhạc vũ kịch Việt Nam ở Hà Nội. Sau đó ông về làm giám đốc Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh (1975 – 1998). Từ năm 1982 đến 1999 Giáo sư Hải đã làm việc ở nhiều vị trí khác nhau như: Ủy viên Hội đồng Âm nhạc quốc gia (thành viên của Hội đồng Âm nhạc quốc tế), Ủy viên Thường vụ Ban Chấp hành Hội Nhạc sĩ Việt Nam khóa III (1983 – 1989), Ủy viên Hội đồng Học hàm ngành văn hóa nghệ thuật (1981 – 1999). Năm 1998 Nghệ sĩ nhân dân Quang Hải về hưu, tuy nhiên ông vẫn tiếp tục làm việc trong vai trò Ủy viên Hội đồng Khoa học của Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, đồng thời vẫn liên tục tham gia công tác giảng dạy bậc cao học cho đến khi sức khỏe yếu hẳn. Ông từ trần 3 tháng 11 năm 2013, hưởng thọ 79 tuổi. Ông được an táng tại nghĩa trang Hội tương tế Bến Tre ở Bình Dương. Tác phẩm tiêu biểu: 154 - Concerto số 1 cho đàn Tranh và dàn nhạc giao hưởng “Quê tôi giải phóng” (1985); - Tổ khúc giao hưởng số 1 (1986); - Tổ khúc giao hưởng số 2 “Mưa rừng”, trích từ nhạc khịch cùng tên (1984); - Concerto cho đàn Piano và dàn nhạc giao hưởng (1987); - Concerto số 2 cho đàn Tranh và dàn nhạc giao hưởng “Đất và hoa” (1994); - Song tấu Tranh – Harpe và dàn nhạc, biên soạn theo dân ca Nam Bộ “Lý qua cầu” (1997); - Concerto cho đàn Nguyệt và dàn nhạc giao hưởng (1999); - Concerto cho đàn T’rưng và dàn nhạc giao hưởng (2003); - Giao hưởng – Hợp xướng “Chuỗi ngọc Biển Đông” (2003); - Giao hưởng – Hợp xướng “Ký ức Hồ Chí Minh” (2005); - Concerto cho đàn Sáo trúc và dàn nhạc giao hưởng “Thanh niên làm theo lời Bác (2009); - Biến tấu cho đàn Nguyệt và dàn nhạc giao hưởng “Hoa thơm bướm lượn” Vinh danh: Năm 1991, Nghệ sĩ Quang Hải được phong hàm Giáo sư. Năm 1993, Giáo sư Quang Hải được phong tặng danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân. Ông được tặng: Huân chương Lao động hạng nhất; Huân chương Kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ hạng ba; Huân chương Hữu nghị Hoàng gia Campuchia; Huy chương kháng chiến hạng nhất; Huy chương Chiến sĩ văn hóa; Huy chương Vì sự nghiệp giáo dục; Giải thưởng Nhà nước về Văn học – Nghệ thuật năm 2001. 155 B. Nguyễn Văn Nam Sự nghiệp: Giáo sư Nguyễn Văn Nam sinh ngày 14 tháng 7 năm 1936 tại Vĩnh Kim, Châu Thành, Tiền Giang, Việt Nam. Năm 1947, ông tham gia kháng chiến, hoạt động trong Ban tuyên truyền tỉnh Mỹ Tho. Năm 1948, ông theo học trường Văn hóa kháng chiến Phan Lương Trực tại Đồng Tháp Mười. Ông gia nhập bộ đội năm 1949 và công tác tại Tổ Quân nhạc khu 8. Một thời gian sau, ông chuyển công tác sang Đoàn Văn công Mặt trận Đồng Tháp Mười. Năm 1954, Nguyễn Văn Nam tập kết ra Bắc và làm việc ở đó cho đến năm 1959. Ông được chuyển ngành sang Bộ Văn hóa rồi được cử đi học sáng tác nhạc tại Trường Âm nhạc Việt Nam (tiền thân của Nhạc viện Hà Nội sau này). Nguyễn Văn Nam được cử đi học tại Nhạc viện Leningrad, nay là Nhạc viện Sankt – Peterburg (Cộng hòa Liên bang Nga) vào năm 1966. Ông hoàn tất chương trình học và tốt nghiệp vào năm 1973, sau đó về lại Việt Nam làm việc. Năm 1974, ông lại được cử đi học nghiên cứu sinh tại Nhạc viện Leningrad và bảo vệ thành công luận án Tiến sĩ hai ngành Sáng tác và Lý luận. Nguyễn Văn Nam ở lại Nga làm việc tại Viện Nghiên cứu khoa học nước Cộng hòa XHCN Xô viết Tự trị Kabardino – Bankar từ năm 1979. Ông là hội viên chính thức của Hội Nhạc sĩ Liên Xô (nay là Cộng hòa Liên bang Nga). Năm 1991, nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam về Việt Nam, ông tham gia công tác giảng dạy bậc đại học và cao học chuyên ngành sáng tác, lý luận tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh. Tác phẩm tiêu biểu: - Giao hưởng số 1 – Tặng đồng bào miền Nam anh dũng (1972) 156 - Giao hưởng số 2 – “Uống nước nhớ nguồn” (những bài thơ trích từ Nhật ký trong tù” của Hồ Chí Minh), (1974 – Nhân kỷ niệm 30 năm thành lập Quân đội nhân dân Việt Nam) - Giao hưởng số 3 – Tặng những em bé mồ côi sau chiến tranh (1975) - Giao hưởng số 4 – Giao hưởng Ađưks (1986) - Giao hưởng số 5 – Mẹ Việt Nam (1994) - Giao hưởng số 6 – Sài Gòn 300 năm (1998) - Giao hưởng số 7 – Chuyện nàng Kiều (2000) - Giao hưởng số 8 – Đất nước quê hương tôi (2003) - Giao hưởng số 9 – Cửu Long dậy sóng (2012) Vinh danh: Ông được tặng: Huân chương Chiến thắng; Huy hiệu Thành đồng Tổ quốc; Huy chương Vì sự nghiệp Âm nhạc Việt Nam; Giải thưởng Nhà nước về Văn học – Nghệ thuật năm 2007. Năm 1994, Giải thưởng cho thơ giao hưởng “Tưởng nhớ” do Bộ trưởng Bộ quốc phòng ký. Năm 1995, Huy chương Vàng Hội diễn ca nhạc toàn quốc với tác phẩm vũ kịch Huyền thoại Mẹ. Năm 2005, Giải thưởng của Hội Nhạc sĩ Việt Nam cho giao hưởng số 8 “Quê hương đất nước tôi”. Năm 2009, Giải thưởng cho giao hưởng “Nhật ký trong tù” do Ban chấp hành TW Đảng tặng. Năm 2012, Giải thưởng cho độc tấu sáo và dàn nhạc “Miền đất thiêng” do Chủ tịch UBND TP. HCM tặng. Năm 2014, Hội Nhạc sĩ Việt Nam tặng Giải thưởng Âm nhạc, giải đặc biệt cho các tác giả, nhạc sĩ khu vực phía Nam. Được phong hàm Giáo sư vào ngày 20 tháng 11 năm 2015 vì những đóng góp cho nền âm nhạc của Việt Nam. 157 C. Ca Lê Thuần Sự nghiệp: Nhạc sĩ Ca Lê Thuần sinh ngày 1 tháng 4 năm 1938 tại Mỏ Cày, Bến Tre, Việt Nam; trong một gia đình trí thức, bố mẹ đều là nhà giáo, anh chị em hầu hết hoạt động văn hóa - nghệ thuật. Năm 1954, ông theo đơn vị tập kết ra Bắc. Năm 1957, ông theo học sáng tác tại Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Nhạc viện Hà Nội). Năm 1959, ông được cử đi học Sáng tác và Lý luận âm nhạc tại Nhạc viện Odessa (Liên Xô cũ). Trở về nước năm 1964, Ca Lê Thuần làm công tác giảng dạy sáng tác và lý luận tại Trường Âm nhạc Việt Nam, góp phần xây dựng các chương trình, giáo trình các mô kiến thức âm nhạc cơ bản và chính quy, đồng thời tiếp tục sáng tác. Năm 1972, Ca Lê Thuần trở lại Nhạc viện Odessa học tiếp, hoàn thành một số tác phẩm khí nhạc. Sau ngày thống nhất đất nước, ông trở về miền Nam công tác tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh. Ông là Tổng Thư ký Hội Nhạc sĩ Việt Nam khoá IV (1989 – 1995). Từ năm 1987 đến năm 1997, ông là đại biểu Quốc hội, là phó chủ nhiệm Ủy ban Văn hóa – Giáo dục thanh niên, thiếu niên và nhi đồng của Quốc hội. Năm 1989, ông nhận chức giám đốc Sở Văn hóa – Thông tin Thành phồ Hồ Chí Minh. Năm 1997, Ông là giám đốc Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh cho đến khi nghỉ hưu. Từ năm 2001, ông là tổng thư ký Hội Âm nhạc, kiêm Chủ tịch hội liên hiệp Văn học – Nghệ thuật Thành phố Hồ Chí Minh; Phó Chủ tịch Uỷ ban toàn quốc Liên hiệp các Hội Văn học – Nghệ thuật Việt Nam. Ông mất tại Thành phố Hồ Chí Minh năm 2017. Tác phẩm tiêu biểu: - Tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” (1974) - Concertino cho piano và dàn nhạc (1982) - Hợp xướng và dàn nhạc “Việt Nam tiếng hát trái tim ta” (1985) - Hợp xướng và dàn nhạc “Thành phố lên đường” (1985) 158 - Giao hưởng thơ cung Rê thứ (1994) - Vũ kịch “Ngọc trai đỏ” (1997) - Ballade giao hưởng (1999) - Vũ kịch “Lục Vân Tiên – Kiều Nguyệt Nga” (2000) - Thơ giao hưởng “Mặt trời và niềm tin” (2001) - Thơ giao hưởng “Giai điệu quê hương” (2004) - Concerto 3 chương cho piano và dàn nhạc (2006) - Nhạc kịch “Người giữ Cồn” (2009) Vinh danh: Nhạc sĩ Ca Lê Thuần được tặng: Huy chương “Chiến sĩ văn hoá” (1981); Huân chương kháng chiến chống Mỹ hạng nhì (1991); Huy chương “Vì sự nghiệp văn hoá quần chúng” (1995); Huân chương lao động hạng nhất (2000); Huy chương Vàng – tác giả âm nhạc xuất sắc liên hoan các tác phẩm kịch múa Việt Nam lần thứ nhất – cho kịch múa “Ngọc trai đỏ” và “Lục Vân Tiên – Kiều Nguyệt Nga” (2001); Huy chương “Vì sự nghiệp nghệ thuật Múa Việt Nam”, Huy chương “Vì sự nghiệp Âm nhạc” (2002); Huy chương “Vì sự nghiệp Văn học nghệ thuật Việt Nam” (2004); Giải thưởng nhà nước “Vì sự nghiệp Văn học nghệ thuật” (2007); Giải nhất lĩnh vực Âm nhạc, Giải thưởng Văn học nghệ thuật Hồ Chí Minh lần thứ nhất – liên hiệp các hội Văn học nghệ thuật TP. HCM – cho nhạc kịch “ Người giữ Cồn” (2012). 159 PHỤ LỤC 2 BẢNG THỐNG KÊ NHỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, THỜI LƯỢNG VÀ LỐI TRÌNH BÀY CỦA CÁC TÁC PHẨM A. Quang Hải Tổ khúc giao hưởng số 1 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Allegro moderato 2/4 129 ~ 2’52” Chủ điệu Chương II Andante con molto 3/4 77 ~ 3’18” Chủ điệu Chương III Marcia 2/4 69 ~ 1’43” Chủ điệu Chương IV Lento 2/4 98 ~ 4’21” Chủ điệu Chương V Allegro moderato 2/4 143 ~ 3’31” Chủ điệu Tổng thời gian ~15’45” Tổ khúc giao hưởng số 2 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Allegro vivo 4/4 34 ~ 1’08” Chủ điệu Chương II Moderato 2/4 65 ~ 1’27” Chủ điệu Chương III Moderato 2/4 103 ~ 2’17” Chủ điệu Chương IV Maestoso 2/4 73 ~1’37” Chủ điệu Tổng thời gian ~6’29” 160 T’rưng concerto “Dốc sương mù” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Maestoso 2/4 446 ~6’ Chủ điệu Tranh concerto số 1 “Quê tôi giải phóng” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Allegro non troppo 2/4, 3,4, 4/4 255 ~6’23” Chủ điệu Tranh concerto số 2 “Đất và hoa” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Moderato 2/4 343 ~7’37” Chủ điệu Sáo concerto “Thanh niên làm theo lời Bác” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Marcia 2/4 319 ~7’59” Chủ điệu 161 Nguyệt Concerto Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Andantino 2/4 516 ~11’54” Chủ điệu Biến tấu Nguyệt & Dàn nhạc “Hoa thơm bướm lượn” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Thema Moderato 2/4 34 ~45” Chủ điệu Var.1 Adlibitum 2/4 31(35-65) ~53” Chủ điệu Var.2 Allegretto 2/4 26(66-91) ~29” Phức điệu Var.3 Allegro vivace 2/4 82(92-173) ~1’06” Chủ điệu Var.4 Tempo di marcia 2/4 113(174- 286) ~2’50” Chủ điệu Var.5 Moderato 2/4 166(287- 452) ~3’42” Chủ điệu Var.6 Tempo di valse 3/4 110(453- 562) ~2’45” Chủ điệu Var.7 Moderato 2/4 116(563- 678) ~2’35” Chủ điệu Tổng thời gian ~15’03” 162 Giao hưởng “Ký ức Hồ Chí Minh” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Moderato 4/4 141 ~6’16” Chủ điệu Chương II Moderato 2/4 146 ~3’15” Phức điệu Chương III Moderato 4/4 136 ~6’03” Chủ điệu Chương IV Allegro moderato 4/4 144 ~5’14” Chủ điệu Chương V Allegro 4/4 79 ~2’38” Phức điệu Chủ điệu Tổng thời gian ~23’26” Piano concerto Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Andante 2/4 24 ~41” Chủ điệu Moderato 2/4 315(25-339) ~7’ Chủ điệu Chương II Andante 2/4 23 ~40” Chủ điệu Moderato 2/4 112(24-135) ~2’30” Chủ điệu Chương III Allegro 4/4 199 ~6’38” Chủ điệu Tổng thời gian ~17’30” 163 Giao hưởng “Chuỗi ngọc biển Đông” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Andante 3/4 81 ~4’42” Chủ điệu Moderato 2/4 92(82-173) ~2’03” Chủ điệu Moderato 3/4 48(174-221) ~1’36” Chủ điệu Moderato 2/4 117(222-338) ~1’36” Chủ điệu Andante 3/4 46(339-384) ~1’59” Chủ điệu Chương II Allegro 2/4 160 ~2’40” Chủ điệu Moderato 2/4 53(161-213) ~1’11” Chủ điệu Allegro 2/4 123(214-337) ~2’03” Chủ điệu Chương III Tempo di marcia 2/4 395 ~9’52” Chủ điệu Phức điệu Chương IV Lento 3/4 167 ~11’08” Chủ điệu Allegro 3/4 124(168-291) ~3’06” Chủ điệu Lento 3/4 49(292-340) ~3’16” Chủ điệu Tổng thời gian ~45’12” Tranh - Arpa và dàn nhạc Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Andante 4/4 88 ~5’02” Chủ điệu 164 B. Nguyễn Văn Nam Giao hưởng số 1 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Allegro con moderato 2/4 (3/4, 4/4, 5/4, 6/4) 246 ~ 8’26” Phức điệu Chương II Allegro Scherzando 2/4 222 ~ 3’42” Phức điệu Chương III Adagio 4/4 96 ~ 6’24” Phức điệu Tổng thời gian ~ 17’38” Giao hưởng số 2 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính I Moderato 4/4 67 ~ 2’40” Phức điệu II Andante 4/4 46 ~ 2’18” Phức điệu III Allegro moderato 2/4 52 ~ 1’2” Chủ điệu IV Moderato 4/4 (3/4, 5/4) 40 ~ 1’36” Phức điệu V Allegro 4/4 (3/4, 5/4) 39 ~ 1’18” Phức điệu VI Andante 4/4 (3/4, 5/4, 6/4) 29 ~ 1’27” Phức điệu VII Allegretto Scherzando 2/4 (3/4) 79 ~ 1’30” Phức điệu VIII Andante cantabile 5/4 39 ~ 2’26” Phức điệu IX Allegro non troppo 4/4 138 ~ 4’36” Phức điệu Tổng thời gian ~ 18’53” Giao hưởng số 3 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Largo 4/4 (5/4, 3/4, 64) 105 ~ 10’30” Phức điệu Chương II Largo 4/4 22 ~ 2’12” Chủ điệu Allegro 4/4 (2/4, 3/4, 5/4) 259 ~ 8’38” Phức điệu Chương III Allegretto Scherzando 2/4 205 ~ 3’44” Phức điệu Chương IV Allegro 4/4 198 ~ 6’36” Phức điệu Tổng thời gian ~ 31’40” 165 Giao hưởng số 4 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Andante 4/4 (5/4, 6/4) 143 ~ 10’13” Phức điệu Allegro 2/2 85 (144 - 228) ~ 1’25” Phức điệu Andante 4/4 67 (229 - 295) ~ 3’50” Phức điệu Chương II Moderato 4/4 (5/4, 3/4) 124 ~ 5’31” Phức điệu Chương III Allegretto 6/8, 2/4 270 ~ 7’22” Phức điệu Chương IV Allegro 4/4 155 ~ 5’10” Phức điệu Tổng thời gian ~ 33’31” Giao hưởng số 5 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Andante 4/4 (5/4) 237 ~ 14’02” Phức điệu Chương II Lento 4/4 167 ~ 14’51” Phức điệu Chương III Allegretto Scherzando 2/4 (3/4) 163 ~ 3’ Phức điệu Chương IV Lento 4/4 311 ~ 27’39” Phức điệu Tổng thời gian ~ 58’32” Giao hưởng số 6 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Lento 4/4 108 ~ 9’56” Phức điệu Allegro non troppo 2/4 404 (109 - 512) ~ 6’44” Phức điệu Lento 4/4 31 (513 - 543) ~ 2’45” Phức điệu Chương II Andante 4/4 164 ~ 9’22” Phức điệu Chương III Allegretto Scherzando 2/4 228 ~ 4’09” Phức điệu Chương IV Lento 4/4 42 ~ 3’44” Phức điệu Allegro non troppo 2/4 349 (43 - 391) ~ 5’49” Phức điệu Tổng thời gian ~42’29” 166 Giao hưởng số 7 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Andante 4/4 (5/4, 6/4) 234 ~ 16’40” Phức điệu Chương II Allegro non toppo 2/4 340 ~ 5’40” Phức điệu Adagio 2/4 137 (341 - 477) ~ 5’16” Phức điệu Lento 2/4 18 (478 - 495) ~ 48” Phức điệu Chương III Adagio 5/4 (4/4, 6/4) 97 ~ 8’05” Phức điệu Chương IV Andante 2/4 264 ~ 7’33” Phức điệu Allegro 2/4 67 (264 - 331) ~ 1’07” Phức điệu Chương V Allegretto Scherzando 2/4 191 ~ 3’28” Phức điệu Chương VI Adagio 4/4 37 ~ 2’28” Phức điệu Allegro vivace 2/4 106 (38 - 143) ~ 1’46” Phức điệu Allargando 4/4 101 (144 - 244) ~ 3’22” Phức điệu Tổng thời gian ~ 56’13” Giao hưởng số 8 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Allegro non troppo 4/4 (5/4, 6/4) 262 ~ 10’55” Phức điệu Chương II Andante 4/4 208 ~ 11’53” Phức điệu Chương III Allegretto Scherzando 2/4 339 ~ 6’10” Phức điệu Chương IV Andante 4/4 39 ~ 2’14” Phức điệu Allegro molto 4/4 369 (40 - 408) ~ 12’18” Phức điệu Tổng thời gian ~ 43’30” 167 Giao hưởng số 9 Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Andante 4/4 350 ~ 20’ Phức điệu Chương II Allegretto Scherzando 2/4 395 ~ 7’11” Phức điệu Chương III Largo 4/4 82 ~ 8’12” Phức điệu Allegro non toppo 4/4 65 (83 - 147) ~ 2’10” Phức điệu Lento 4/4 67 (148 - 214) ~ 6’ Phức điệu Chương IV Moderato 4/4 14 ~ 34” Phức điệu Allegro 2/4 (3/4, 4/4) 310 (15 - 324) ~ 7’45” Phức điệu Andante 2/4 (4/4) 560 (325 - 884) ~ 24’ Phức điệu Tổng thời gian ~ 75’52” 168 C. Ca Lê Thuần Thơ giao hưởng Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Andantino maestoso 4/4 12 ~32” Phức điệu Allegretto 4/4 182 ~6’37” Chủ điệu Andantino maestoso 4/4 8 ~21” Chủ điệu Tổng thời gian ~7’30” Piano concerto Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Chương I Andante con molto 4/4 13 ~39” Phức điệu Allegro tranquillo 4/4 59 (14 - 72) ~1’58” Chủ điệu Allegretto 4/4 68 (73 - 140) ~2’28” Chủ điệu Allegretto 4/4 126 (141 - 266) ~4’35” Phức điệu Chương II Adagio sostenuto 4/4 78 ~5’12” Phức điệu Chương III Allegro con fuoco 2/4 272 ~4’32” Chủ điệu Phức điệu Tổng thời gian ~19’24” Ballade giao hưởng Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Andante 4/4 19 ~1’5” Chủ điệu Allegretto 99 (20 - 118) ~3’36” Chủ điệu Phức điệu Adagio 40 (119 - 158) ~2’40” Phức điệu Allegro 120 (159-278) ~4’ Phức điệu Andante 14 (279-292) ~48” Phức điệu Tổng thời gian ~12’09” 169 Piano Concertino Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Allegro agitato 4/4 217 ~7’14” Chủ điệu Phức điệu Giai điệu quê hương Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Moderato 4/4 15 ~40” Phức điệu Allegretto 160 (16-175) ~5’49” Chủ điệu Phức điệu Tổng thời gian ~6’29” Mặt trời và niềm tin Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Andantino 4/4 42 ~2’06” Chủ điệu Phức điệu Allegro 144 (43-184) ~4’48” Chủ điệu Phức điệu Andantino 22 (185-206) ~1’06” Chủ điệu Phức điệu Tổng thời gian ~8’ Thành phố lên đường Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính I Adagio 4/4 37 ~3’12” Phức điệu II Allegro 4/4 25 ~50” Chủ điệu 2/4 30 (26-54) ~30” Chủ điệu Tổng thời gian ~4’32” 170 Vũ kịch “Ngọc trai đỏ” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính 1 Adagio (*=72) 4/4 56 ~3’44” Chủ điệu 2 Allegro (*=126) 4/4 98 (57-154) ~3’07” Chủ điệu Phức điệu 3 Adagio (*=72) 4/4 55 (155-209) ~3’40” Chủ điệu 4 Adagio (*=72) 4/4 24 (210-233) ~1’36” Chủ điệu 5 Allegro (*=126) 4/4 86 (234-319) ~2’44” Chủ điệu 6 Adagio (*=69) 4/4 47 (320-367) ~3’08” Chủ điệu 7 Adagio (*=72) 4/4 32 (368-399) ~2’08” Chủ điệu 8 Allegro moderato (*=116) 2/4 67 (400-466) ~1’09” Chủ điệu 9 Adagio (*=72) 4/4 135 (467-601) ~9’ Chủ điệu 10 Allegro (*=126) 2/4 62 (602-663) ~59” Chủ điệu 11 Adagio (*=72) 4/4 56 (664-719) ~3’44” Phức điệu 12 Allegro (*=126) 2/4 56 (720-775) ~53” Chủ điệu 13 Adagio (*=60) 4/4 58 (776-833) ~3’52” Phức điệu 14 Adagio (*=72) 4/4 72 (834-905) ~4’48” Chủ điệu Phức điệu Tổng thời gian ~44’32” Tranh giao hưởng “Dáng đứng Việt Nam” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Adagio 4/4 22 ~1’19” Phức điệu Allegro non troppo 4/4 76 (23-98) ~2’19” Phức điệu Andante 4/4 39 (99-137) ~2’03” Phức điệu Allegro non troppo 4/4 59 (138-196) ~1’47” Phức điệu Allegro non troppo 4/4 60 (197-256) ~1’59” Phức điệu Allegro 4/4 44 (257-299) ~1’08” Phức điệu Andante 4/4 38 (300-337) ~1’13” Chủ điệu Tổng thời gian ~11’48” 171 Nhạc kịch “Người giữ cồn” Tốc độ Loại nhịp Số nhịp Thời gian Lối trình bày chính Andantino 5/4 30 ~1’53” Chủ điệu Phức điệu Andantino 4/4 61 (31-91) ~3’03” Chủ điệu Andantino 6/8 29 (92-120) ~1’5” Chủ điệu Andantino 4/4 38 (121-158) ~1’54” Chủ điệu Moderato 4/4 62 (159-220) ~2’35” Chủ điệu Andantino 5/4 15 (221-235) ~56” Chủ điệu Andantino 6/8 19 (236-254) ~43” Chủ điệu Allegretto 2/4 49 (255-303) ~53” Chủ điệu Andantino 6/8 30 (304-333) ~1’08” Chủ điệu Allegretto 4/4 40 (334-373) ~1’27” Chủ điệu Andantino 4/4 32 (374-405) ~1’36” Chủ điệu Allegretto 6/8 43 (406-448) ~1’10” Chủ điệu Allegretto 4/4 48 (449-496) ~1’44” Chủ điệu Andantino 4/4 32 (497-528) ~1’36” Chủ điệu Moderato 4/4 41 (529-569) ~1’49” Chủ điệu Andantino 4/4 35 (570-604) ~1’45” Chủ điệu Allegretto 4/4 127 (605-731) ~4’37” Chủ điệu Tổng thời gian ~30’ 172 PHỤ LỤC 3 MỘT SỐ TRANG TỔNG PHỔ CỦA CÁC TÁC GIẢ A. Quang Hải 1. Tổ khúc giao hưởng số 1. Chương I – Chủ đề 1 (nhịp 3 - 9) 173 2. Tổ khúc giao hưởng số 1. Chương III – Chủ đề 1 (nhịp 1 - 8) 174 3. Concerto cho Sáo trúc và dàn nhạc giao hưởng. Chủ đề 1 (nhịp 3 - 8) 175 4. Ký ức Hồ Chí Minh. Chương II (nhịp 114 - 119) 176 B. Nguyễn Văn Nam 1. Symphony số 3. Chương II – Chủ đề 2 (nhịp 82 - 84) 177 2. Symphony số 5. Chương I – Chủ đề 1 (nhịp 1 – 5) 178 3. Symphony số 6. Chương II – Chủ đề 2 (nhịp 61 - 66) 179 4. Giao hưởng số 7. Chương V (nhịp 1 - 8) 180 5. Giao hưởng số 8. Chương III (nhịp 1 - 7) 181 6. Giao hưởng số 2. Chương VII (nhịp 1 - 10) 182 C. Ca Lê Thuần 1. Mặt trời và niềm tin. Chủ đề 1 (nhịp 4 - 5) 183 2. Concerto Piano. Chương I – Chủ đề 1 (nhịp 3 - 6) 184 3. Giai điệu quê hương. (nhịp 169 - 175) 185 4. Mặt trời và niềm tin. (nhịp 201 - 206) 186 5. Piano Concerto. Chương II (nhịp 25 - 30)